毕加索传--创造者与毁灭者-第12章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页,按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页,按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部!
————未阅读完?加入书签已便下次继续阅读!
淦鹚┏醮卧朴甑那樾危霞铀鳌蟆浜纤闹种制婀忠螅鞘闭媸翘煺媪耍恼庑┮笕盟α似鹄础!薄芭敛悸薏恍砦倚Γ苁嵌晕宜担骸险娴悖 �
开拓性欲对毕加索来说是桩认真事。他不仅仅是为了满足自己的性需要,而且也是为了满足文化禁忌。这就是被法国作家乔治·巴代耶(George Bataille)拔高了的色情艺术的目标。巴代耶对毕加索体验的这一套性欲、违禁和超然之间的关系很感兴趣。他说:“施暴快感充斥着色情艺术的每个领域。基本上,色情艺术的领地就是暴力和违禁的区域…… ……是什么让肉欲意味着参与者的暴力违禁,或者欲生欲死的快感呢?色情艺术要直面肉体最核心的问题,这样色情艺术才站得住脚。”
毕加索和特蕾丝住在迪纳尔德的时光,是个色情、暴力和违禁的世界。事实上特蕾丝在法律上讲还是未成年,另外儿童度假村这个地方也能勾起毕加索的欲火。当时的法国环境是“稍有不谨”就会惹来牢狱之灾,然而凌驾于法律之上也推波助澜了一把毕加索的情欲。萨德曾写过,手握权柄的君王会打破所有禁忌。而毕加索总觉得生活、艺术中无不得心应手,现在也开始在儿童度假村的小木屋里挑战起法律、道德和传统了。
迪纳尔德的一系列作品中,女人拿着小木屋的钥匙。毕加索曾说过:“我很喜欢钥匙。拿钥匙对我来说很重要。钥匙这个意象常常令我困扰。在洗浴中的男人女人的作品系列中总是有扇门,他们想拿把大钥匙去开门。”这扇门就是他的潜意识。长久以来毕加索一直渴望有个掌握着秘密大门钥匙的女人出现,能解开他心中的谜团。然而,他被欲火缠身的时候,特蕾丝却只能充当听话的小羊羔。
在1935年毕加索用西班牙文写成的《度假棚教程》(CabanaText)一书中,这自然受到了超现实主义者的追捧。书中度假棚再次成了他潜意识里的一个象征,虽然整本书没有提到特蕾丝的名字,她却以各种形象出现出现,有时候是“一片从不安静的甜瓜,整个夏天看见什么都发笑”,就仿佛是最湛蓝的蓝色,白色或丁香色的鸽子,空气,或是一匹大笑的母马。毕加索越是把他的小情人想得清纯可人,就越是对她的低三下四感到满意。巴代耶写道:“追求美就是为了能够玷污。不是为玷污而玷污,主要是想获得某种亵渎的快感。”毕加索有次承认,女人被他划分成“女神和破门垫”两类。毕加索心目中很少有什么快感能比得上把女神变成破门垫的快感。而且这些女人不仅甘受践踏,而对遭受毕加索的践踏变得欲罢不能。
1927年至1938年期间,毕加索画的“度假棚”系列中,海滨小屋成了他跟奥尔嘉作对、跟那些诱人堕落的邪恶精神作对的象征。毕加索写道,人其实是无能为力的,只能“眼看着命运掌纹起作用”,还得遭受“用千百种攻击武器”的威胁。不过毕加索仍然坚信“精神、潜意识…… 情感——他们根本就是一回事。”毕加索对自己最恰当的自我评语中,提到自己的潜意识和邪恶敌人的命运可能总而言之“是一回事。”
在“度假棚”系列时期,布雷顿写道:“房屋、火山、帝国…… ……超现实主义的秘密就在于,我们相信它们背后隐藏着些什么东西。”毕加索的生活中仿佛潜伏着什么邪恶的东西似的,偶尔有些时候他又能瞥见些许逃脱的方法。大多数时候,尽管他知道眼中所见的世界里潜伏着看不见的无形的力量,可是内心害怕出错的毕加索却不肯承认一个超验现实的存在。
1928年,毕加索开始创作怪兽米诺托(Minotaur)的拼贴画。古代神话中的米诺托,是个半人半牛的怪物。它住在地下迷宫中,以吃人肉为生。米诺托象征着人类潜意识迷宫中吞噬一切的饕餮怪兽。在毕加索的拼贴画里,米诺托落荒而逃的时候,硕大头部和双腿紧紧地挨在一起,两腿之间还夹着一个雄性生殖器。这副形象正是毕加索在这一年的写照。毕加索从奥尔嘉以及自己良心的负疚感中落荒而逃,逃到了特蕾丝的肆无忌惮的性欲世界中来。毕加索至少以自己的亲身经验证明了一句谚语:西班牙这个国家里,男人都唾弃性,又离不开性。然而毕加索付出的代价惨重。因为如果说这一切都是为了报复,那他的所作所为就是行恶。那么他自己就是个恶人。如果他是个恶人的话,他的所作所为就是行恶。
当毕加索听说麦克斯又回到巴黎时,心中重新点燃了欢乐。麦克斯不仅是当年的快乐时光的见证,同时也坚定不移地信奉着“性本恶”的祭坛。麦克斯回到了这个“兽与魔的城市”,住进了“绝不是个美德中心”的挪勒旅馆(H?tel Nollet),他要是想要寻欢作乐的话,机会多的是。这两个老友现在倒是时常往来了,毕加索不用再去理会奥尔嘉是否喜欢。他给麦克斯画了一幅肖像,麦克斯的秃头上戴着一顶桂冠。麦克斯一如既往地跟他打得火热。这是一份特别的感情,是一片“赤忱之心”,是一两年前他给科克托的信中所说的:“对毕加索和对你,就像是我曾经对V的那种敬爱之情,等同于基督对从良的妓女的那种感情,…… ……也就像是你对雷蒙·拉蒂格的那种钦佩之情,是对上帝造人如此成功的膜拜。”
事实上,上帝把毕加索造的成功至极。就连1929年华尔街(Wall Street)的金融危机引起的大萧条,都丝毫没有殃及毕加索。美国的收藏家们都在舔舐伤口,法国的收藏家们都在囤积金银,簇集在巴黎的很多画家都纷纷抛售手中的藏画。一些手中没有囤画的画家,不得不放下身段到蒙帕纳斯和蒙马特的小餐馆中去兜售作品。毕加索却仍然只出售为数不多的画作,来换取日渐增长的价钱来供养仆人、保姆、穿制服的司机、依帕诺苏扎牌小汽车,以及他已经习惯了的、雷打不动的奢华生活。“黑太阳”出版社(Black Sun Press)找他给詹姆斯·乔伊斯画幅肖像,作为当年出版的《舍姆和肖恩故事集》的封页,毕加索拒绝了。他声称自己从不应约画稿,无论如何,他不怕得罪詹姆斯·乔伊斯。
1929年,毕加索给儿子画了最后一幅肖像《扮成戴花小丑的保罗》(Paulo as Pierrot with Flowers)。小保罗已经8岁了,可是父亲把他画成只有4岁的模样,优雅却有点诡异。毕加索更喜欢记忆中那个小小的儿子,而不是这个现实中一天天长大的保罗。小保罗不再是只依赖、只属于父亲的小家伙,他很快长成一个独立的个体。而独立的个体却不能叫毕加索感兴趣,除非他能有点儿什么用,比方说才智上的、社交上的、性欲上的、经济上的或是情感上的——这对一个年仅8岁的小孩还是遥不可及。'图036' '图33'
《扮成戴花小丑的保罗》只是个小插曲。这段时期充斥着各种各样的女妖,这些女妖被画得越来越机械化。毕加索的女人总是沦为玩偶,然后被践踏被征服。毕加索潜意识里讨厌女人,畏惧女人,他把女人画成恼人、痛苦而又毁灭的样子。在毕加索给玛丽·玛格达琳(Mary Magdalene)的画像中,痛楚和暴力都达到了巅峰。玛丽·玛格达琳赤裸的身躯绝望地晕厥,向后弯曲成一个弧度,头部和臀部都联为一体。她的鼻子和眼睛看起来像男性生殖器,连同折磨、狂热、痛苦和性欲一起压上她自己的生殖器。就像从前每当感到绝望时一样,毕加索又一次转向了基督受难的题材。1930年2月7日,毕加索完成了举世闻名的《基督受难》(Crucifixion)。正如威廉·鲁宾所说,这不是看画人眼中的基督受难图,而是“一个被钉在十字架上的男人视角中的”基督受难图。没有脉脉温情,没有怜悯的余地,就连圣母玛丽亚的脸上都看不到这些,她满面怒容、凶神恶煞。'图041'
《基督受难》这幅画不仅仅是冒犯和亵渎了神明。露丝·柯夫曼(Ruth Kauffman)在对这幅画的研究中说到它的主题是“人类的非理性以歇斯底里、残暴和性虐的形式表现出来”。毕加索选择这个宽泛的基督题材,自有他的道理。他可以把宗教从门口赶出去,然后再看着宗教从窗子里溜进来。毕加索自称是个无神论者,却又指责马蒂斯是个“没有上帝的梵高”。毕加索指责上帝,可是绝望和痛苦的时候又自命是上帝之子,来描绘自己一言难尽的痛苦。在他眼里,命运是凄惨的,这个世界遍布着恶的精灵,可是同时他又怀着一线侥幸心理。毕加索曾对科克托说:“一切都是奇迹。我们没有像一块糖溶解在浴缸里就是奇迹。”然而毕加索一定要找到个什么东西进行指责,而且要是一个值得让他费那么大劲去指责的东西。于是他选择了上帝作为他终生的靶子,上帝则既充当了毕加索终生敬爱的角色,又充当了他终生攻击的对手。
《基督受难》的诞生是个转折点。毕加索的愤怒和绝望似乎在基督受难的大场面中得到了宣泄——至少是暂时得到了宣泄。黑暗带来的意志麻痹现在得以缓解,使他有能力采取行动,至少平息了他身体上的麻痹。毕加索在诺曼底的布瓦吉鲁(Boisgeloup)买了座17世纪的古堡,这古堡只能乘坐私家车才能抵达。这灰色的石头城堡给毕加索提供了足够的空间进行雕塑创作,同时也给他提供了一个合理合法避开奥尔嘉的避风港——因为毕加索的疏远,奥尔嘉脾气变得越来越乖张),这里同时也是他和特蕾丝的乐园。毕加索的新宅门口甚至还有个哥特式的小教堂。正如格特鲁德之前跟他说的:“要是你一头向前冲,你自然就会变得陈腐,日常生活也会变的规律起来。”毕加索一旦有了足够的钱,就很快选了座令人觉得陈腐的房子居住。
1930年夏天他还在朱安雷潘,而到了秋天,毕加索为了省掉路上的时间,冒着大不韪把特蕾丝安顿在波耶蒂大街44号的一层公寓房里,与奥尔嘉的那个家仅仅隔条街。省得走路当然并不是毕加索的惟一动机。他心里清楚自己一切能摆平,于是就享受着偷情的快乐,在嫉妒如狂的妻子眼皮底下秘密偷情,而且这个秘密还能不穿帮。毕加索自己制定戒律的同时不惜打破别人的戒律。
就在特蕾丝入住波耶蒂大街的时期,毕加索接受了阔绰的瑞士女子埃尔伯特·斯吉拉(Albert Skira)的提议,给奥维德(Ovid)的《变形记》(Metamorphose)配插图。从9月中旬到10月的第3个礼拜之间,毕加索完成了30幅铜版画中的绝大多数作品。这些铜版画把他4年来在画布上的怨气和戾气宣泄一空。这些铜版画是纯粹的古典画,没什么新奇的地方。事实上惟一一处变形的地方,就是米尼亚斯(Minias)的女儿们,她们宁愿呆在家里织布也不愿意祭酒神的酒会,于是被酒神巴克斯(Bacchus)变成了蝙蝠。毕加索展现了翅膀刚刚长出来的时候,姐妹们吓得目瞪口呆的场景,他显然偏好神明降罪和神话教谕这类题材。最后,大多数选来插图的故事,都不是关于神和变形法术的。这是对奥维德的人文主义和彻底古典主义的演绎,采用的是古希腊花瓶彩绘的纯线条风格。《变形记》标志着毕加索从一个探索黑暗笼罩中的潜意识的艺术家,暂时转变成了一个用古典手法和比例创作的艺术家。
10月25日,就在他49岁生日的当天,毕加索完成了铜版画《朱庇特和塞默勒之爱》(Loves of Jupiter and Semele)。在古神话中,塞默勒是个凡间女子,却成了神的情人。她请求神显示出完全光辉庄严的本相,神照着她的话做了,塞默勒却被他的神圣光辉的火焰烧死了。毕加索当然就是朱庇特,而特蕾丝就是塞默勒。毕加索再一次用神话故事来表达自己生活中的关系。
对特蕾丝而言,毕加索就像一尊神只,一点也不亚于朱庇特之于塞默勒,不亚于印度神话中的克利须那(Krishna)之于放牛女。毕加索希望臣服者服从他的意志……就像神只希望信徒能奉献出自己的生命一样。反过来,也让她们兴奋得如同坠入云雾之中,这是她们之前从未体验过的。年轻女人们向克利须那哭喊道:“我们只是你的女仆和奴隶。”当神没空陪她们的时候,“夜晚是空虚的,她们的哭喊没有回应,她们对心爱的克利须那哀怨不已,她们在下面哭天抢地。”如果有人胆敢抱怨他的薄幸,得到的回答永远都是:他不是用常理可以衡量的人。
不论毕加索在不在身边,特蕾丝都一心只在他身上,心心念念只想着他。事实上毕加索是否名倾一时的画家,对特蕾丝来说意义不大。特蕾丝并不了解毕加索的其他方面,也并不想去了解。'图043'
1930年4月的《文献》杂志(Documents)发行了一�