音乐的故事-第57章
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《佩利亚斯与梅丽桑德》的音乐同瓦格纳戏剧的音乐同样是南辕北辙。瓦格纳的音乐犹如从一条大树根上长出一棵树干，交织的乐句像一棵橡树参差交错的枝杈那样，向四面八方有力地伸展。再打个比方，它就像一幅绘画，虽然不是一次坐下画出来的，但给我们的印象却是一次完成的；尽管它经过数次加工润色和修改，但效果仍是个坚实的整体，是块坚不可摧的合金，从上面什么也拆不下来。相反德彪西的体系不妨说是某种古典式的印象主义，是一本精致、和谐而宁静的印象集。这些印象以音画的形式延续，每幅画面都对应于精神生活中的一个微妙而转瞬即逝的瞬间，用灵巧轻柔细腻的笔触画成。这种艺术更接近穆索尔斯基的风格，但没有他的粗野；与瓦格纳的艺术风马牛不相及，虽然在这部歌剧中有一两处让人想起《帕西法尔》，但也只是外来的皮毛。你在《佩》剧中找不到反复出现的“主导动机”贯穿其中，也没有把剧中人物及其生活图解成音乐的那些主题。我们听到的只有表现情绪变化的乐句，及随着感觉走的变化。不仅如此，德彪西的和声不属于那种被禁锢的和声，即严格受到残暴的对位法则的束缚；在这点上他同瓦格纳及整个德国学派都很不一样。评论家拉卢瓦（Laloy）指出，德彪西的和声首先是一种和谐悦耳的和声，它源于自身并终结在自身。
由于德彪西的音乐只试图表现瞬间的印象，不操心之后的事情，所以它是无忧无虑、自由顺畅的，尽情享受瞬间的乐趣。它在和声的花园里只采撷那些最美丽的花朵；真诚表达内心世界是次要的，首要的是悦耳动听。在这点上，德彪西的音乐又阐明了法兰西民族那充满美学的肉欲主义（或感官主义，sensualism），即通过艺术寻求快乐，而不愿接受丑恶的东西，既便是由剧情要求和被真理证明了的丑陋也不愿接受。莫扎特也持同样的观点，说：“音乐即使描写最可怕的情景，也绝不该冒犯听觉；音乐即使在那样的情境下也应该迷人动听；简言之，音乐总该保持是音乐。”
说到德彪西的和声语言，他的独到之处并不像他的某些傻瓜崇拜者所说的那样在于发明新和弦，而是在于他利用现有和弦的手法新颖。一个人并非因为使用了未分解七度音程和九度音程，连续大调三度音程和九度音程，以及基于全音阶的和声模进就成为伟大的音乐家；但能让它们言之有物的人必定是艺术家。德彪西的伟大，并非在于他风格独特，——在他之前的有些伟大作曲家如肖邦、李斯特、夏布里埃尔和理查·施特劳斯都有类似他的风格——而在于他运用这种独特表达了自己的个性，还在于他的《佩利亚斯与梅丽桑德》（人称“九度音程的沃土”）具有其他音乐戏剧所没有的诗意氛围。
最后，该剧的管弦乐配器有意弄得节制、轻巧和散漫。这是因为，德彪西很藐视瓦格纳使我们听惯了那种音响狂欢；他的音乐清醒适度，精致典雅，宛如十七世纪下半叶的一首古典乐曲。“绝无多余”是这位艺术家的座右铭。他不仅不把各音色合并起来造成大规模集团效果，反而如同早先一样，恢复它们，让它们发挥各自独立的个性，并且在不改变它们独特本性的前提下，精心地把它们混成一体。他就象当今的印像派画家那样，用原色绘画，但又保持细腻的适中和调和，摒弃一切粗糙刺眼的成分，仿佛它们很不体面似的。
* * * *
对于《佩利亚斯与梅丽桑德》的成功及其推崇者赋予它在歌剧史上的地位，我已经举出足够多的理由来加以说明了。我们有充分理由相信，德彪西本人对于自己这场音乐戏剧改革的意识还不如他的信徒们来得清楚。这场音乐改革对他来说更是出于本能上的需要；所以它才这么有生命力。它迎合了法兰西精神的一种下意识但却深刻的需要。我甚至敢说，德彪西创作的历史意义要大于它的艺术价值。他的艺术性格不是没有瑕疵，其中最严重的大概莫过于它的消极——缺乏质量和实际内容，不具备那种造就了艺术世界的英雄如贝多芬和瓦格纳的阳刚之气。他的耽于感官体验的天性既易变又精确，他的梦幻同十六世纪“七星诗社”〔2〕诗人的艺术那样清澈而精细，或像日本画家的画儿那样明快细腻鲜艳。但在他的所有天赋中，我发现了一个在任何别的音乐家身上都不那么明显（大概莫扎特除外）的特点，这就是他有鉴赏高雅趣味的天才。德彪西太高雅了，以至于为它而几乎牺牲掉了艺术的其他成份，致使他音乐中的激情、甚至其生命本身，都好像受到了严重的削弱。不过也不必大惊小怪，这种削弱只是表面的，他的全部创作证明了他的激情只是被蒙上了面纱。他只是通过旋律线的颤动或像在眼前移过的影子似的管弦乐配器，来向我们讲述正发生在他剧中角色心里的故事。这种清高的羞于表露情感在歌剧创作中罕见得就像拉辛的悲剧在诗歌创作中过于腼腆一样。——它们是同性质、同档次的作品，两者都是法兰西灵魂的奇葩。任何住在国外、同时对法兰西好奇并想了解她天才的人都应该像研究拉辛的《贝蕾尼丝》那样研究《佩利亚斯与梅丽桑德》。
同拉辛一样，德彪西的艺术也不能完全代表法兰西的天才人物；因为这其中还有在他们的作品中不见其踪影的另一面，即充满英雄行为，醉心于理性和欢笑并渴求光明的一面。法兰西还有拉伯雷、莫里哀、狄德罗，在音乐方面还有柏辽兹和比才；说实话，他们才是我更喜欢的法国。然而天性又令我不能忽略另一个法国！正是这两个法国之间的平衡才造就出法兰西天才。在我国现代音乐中，《佩利亚斯与梅丽桑德》是我国艺术的一个极端，《卡门》则是另一个极端。一个袒露无遗，充满活力，毫无阴影和内蕴，另一个则遮遮掩掩，朦胧晦暗，默不作声。这种双重理想就像是法兰西岛柔和明亮的上空的天气变化，忽而洒满阳光，忽而薄雾笼罩。
注 释
〔1〕Maeter Linck，1862—1949，比利时法语诗人和剧作家，象征派戏剧代表人物，代表作有《佩利亚斯与梅丽桑德》、《青鸟》等。译注
〔2〕十六世纪法国七位喜欢模仿古典作品的诗人组成的团体。——译注
译 后 记
一
最初了解罗曼·罗兰还是位“音乐发烧友”，是在十几年前捧读他的文学巨著《约翰·克利斯朵夫》的时候；方知大文豪也有同时为精深爱乐者的事实，并初悟文学、诗、音乐、美术相互联系、一脉相通的道理。
随着阅历的增长，更逐渐了解到众多文学、哲学和科学巨匠都热爱音乐，甚至对之颇有研究，如肖伯纳、卢梭、尼采、叔本华、司汤达、歌德、托尔斯泰、爱因斯坦、史怀哲等等；其中不乏对音乐有精辟、独到见解并给世人留下丰富著述者，如罗曼·罗兰和肖伯纳。
由此联想到目前存在的文、理界线分明、“隔行如隔山”、大脑仅一侧发达的现状；似乎搞文学的只懂文学，对文学的姊妹却“六亲不认”；反之亦然；不禁感慨良多。不知这种“瘸腿”现象何时才能得到根本改观。
二
实在太喜爱西洋古典音乐了，才有了同曹利群兄峰回路转的一拍即合。从此乐声更是不绝于耳，余音绕梁百日，数月想知肉味。这年头“精神食粮”不仅不时髦，而且不实用——大脑实在缺“金”了，也只好小“补”一顿，同时“捡”回一堆堆缺口CD。吕利、拉莫、浦赛尔、蒙特威尔弟等等老古董的音乐之所以能大致听出个风貌，完全是沾了翻译罗兰这本集子和唱盘打孔的光。罗兰授“大课”之前先开“小灶”，使我有幸先睹为快，并受益匪浅；跟随他的思路边译边听，逐个对柏辽兹、瓦格纳、圣—桑、理查·施特劳斯、德彪西等“新秀”的音乐也有了新的感悟。如罗兰说有不少人认为瓦格纳的音乐太女人气，此说我若以前听了定会以为大谬不然，而现在细想起来也觉得不无道理。又如罗兰认为理查·施特劳斯的音乐是一盘杂烩，其中南欧意大利的风味十足，这也是我以前从未想过而现在感触颇深的高见。
作为法国人，罗兰扬法（国）抑德（国）可以理解；他的扬柏辽兹抑瓦格纳和褒泰勒曼贬巴赫也还算言之有理。惟独不能容忍他小瞧勃拉姆斯，遂发表了点不同见解。看来罗曼·罗兰崇尚卢梭的“返回自然”，主张音乐应充满歌唱性和简朴自发，故他嫌恶J·S。 巴赫繁琐沉闷的对位赋格也就在情理之中。若非按风格流派给罗兰定个位，可说他是个求新求变、反对中世纪经院传统、主张回归古希腊自然豪放状态的自由而放浪的艺术英雄。
三
罗曼·罗兰的文笔时而豪迈洒脱，时而清丽温婉，非常浪漫而随意；能跟上他那飘逸、散漫的思路和想像实在不易。拘泥和刻板显然与罗兰无缘。曾听人说过傅雷先生译的罗兰作品“达”、“雅”有余而“忠信”不足，过去听了也就人云亦云。现在自己居然也译了罗曼·罗兰（虽然是从英文转译），方觉得傅先生当年这样译之有理。翻译罗兰写的美文确实常需揣度琢磨，才能译得传神，意译甚至译述在所难免。拘泥的死译显然是行不通的。
四
译者才疏学浅，加之时间紧分量重，不敢说把原文的神韵译出个万分之一。想起傅雷、陈原等大译家译的罗兰作品，不禁汗颜。现既已斗胆译出，也就权当抛砖引玉，将拙译就教于学界艺界的前辈、同好，请他们多多指正吧。
曹利群兄的爱乐精神和文化使命感使这本收录较全的罗曼·罗兰音乐散文选得以早日同读者见面；北京外国语大学的代红君翻译认真勤勉、谦虚好学，在此也感谢她的高效率的合作。
冷 杉
1998年4月于北京西郊
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