落花之美-第23章
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总的说来都属于正面形象。杰话语不多但善解人意、富有爱心，又有幽默感，“他虽说是中国人，日语却说得比我俏皮得多”（ 《 且听风吟 》 ）。因此无论“我”还是“鼠”都和他相处得很融洽，甚至不妨说是两人惟一的知心朋友，以至《 寻羊冒险记 》中的“我”把一张金额“好厉害的”支票看也没看就交给了他。《 去中国的小船 》中的中国女孩是“我”打工时碰上的十九岁的女大学生，“说长得漂亮也并非不可”，并且“干活非常热心”，“我”诚恳地向她表示“和你在一起我非常愉快……觉得你这个人非常非常地道”。对于去外面一所小学考试时偶尔见到的负责监考的中国老师，二十年后“我”还能记起他的形象和他考试前说的那句话：“抬起头，挺起胸，并怀有自豪感！”对于相隔十几年相逢的高中同学、推销百科事典的中国人，“作为我也不明白所以地觉得亲切”。前年我在东京见村上，村上特意强调这个短篇是根据小时候在神户的“亲身体验写出来的”。并且说他是在神户长大的，神户华侨非常多，班上有很多华侨子女。“就是说，从小我身上就有中国因素进来。父亲还是大学生的时候短期去过中国，时常对我讲起中国。在这个意义上，我同中国是很有缘分的。”
2004年9月，村上新出了这部名叫《 天黑以后 》的长篇小说，里面再次出现了中国人、中国女孩。女孩同是十九岁，同样漂亮甚至更漂亮，但不是大学生，而是由不法中国人偷运到日本被迫接客的“妓女”。小说开始不久悲惨场景就出现了：天黑以后在情爱旅馆接客时因突然来了月经而被一个叫白川的日本人打得鼻青脸肿，衣物也被剥光抢走，赤身裸体地蜷缩在墙角吞声哭泣，床单上满是血迹。半夜在餐馆里独自看书的女主人公玛丽因为会讲中国话，而被旅馆女经理通过吹长号的大学生高桥找来当翻译处理这场“麻烦”，故事情节由此进一步铺展开来。
很难认为这个中国女孩的遭遇是这部小说的重心，所占篇幅也并不大，但她无疑是上下纵横、虚实交错的小说空间中一个不可或缺的点（ point ）。围绕这个点，不同的人表现出不同的态度。情爱旅馆女经理、职业拳击手出身的阿薰对白川大为愤慨：“为了不让报警，浑身上下剥个精光，卑鄙的家伙，一文不值！”为了不饶过这个“暴打无辜女孩的家伙”，她费了不少周折把防范摄像机里的白川头像用电脑打印下来送给那个中国男人，以便由中国人将白川耳朵割掉一只。玛丽则说“从看第一眼我就想和她成为朋友，非常非常想。……我觉得那个女孩现在彻底留在了我身上，好像成了我的一部分”。而高桥沉思后认为玛丽的姐姐爱丽正在另一家类似情爱旅馆的地方“遭受无谓的暴力，发出无声的呻吟，流着看不见的鲜血”。事实上爱丽也在仿佛是白川办公室那样的房间里沉睡不醒。后来醒来时但觉身体变成了空洞，“迄今为止使她成其为她的器官、感觉、血肉和记忆被某人之手熟练地剥夺一空。结果，自己变得什么也不是，彻底沦为仅仅为外部事物通过提供方便的存在”。于是，爱丽的处境和中国女孩的遭遇果真有了一条令人深思的隐喻性纽带。就这三个人态度来说，显然是“善”或类似“善”的情感的流露。这里，作者无疑肯定了“善”和“善”的力量，“善”（ 爱心 ）最后使玛丽和爱丽双双获得了解脱和再生，也可能使白川少一只耳朵“戴不成眼镜”，使中国女孩的遭遇不至于在异国夜晚完全化为零。
不过相比之下，作者的注意力似乎更在于由中国女孩遭遇这个点所折射出来的“恶”。恶的化身当然是白川，但白川的恶不同于那个骑越野摩托穿黑皮夹克留褐色马尾辫强迫同胞接客的中国男子的恶。概括起来，白川的恶或“白川式”的恶有这样几个特征：第一，“身高、体形和发型都极为普通，在大街上走碰头也几乎留不下印象。”也就是说是个外表没有任何个性特征的普通家伙，但用阿薰的话说“普通家伙才最凶不过”。而这同爱丽房间里用半透明面具掩住面部个性特征——这也正是其“真正令人惧怵之处”——的“无面人”在实质上互为表里。第二，衣着考究，整洁利落，文质彬彬，根本看不出是嫖妓之人，“更不像野蛮殴打对方剥光衣服拿走那一类型”。第三，作为电脑技师，不仅敬业，技术上也是“头号高手”。无论多么复杂的故障也能手到病除，用他的话说，就算情况再糟糕也能“把球击进｜｜穴位”。第四，近乎怯懦的神经质、精神压力大。在便利店买苹果要在灯光下从各角度检查，反复好几次才挑出一个大体可以接受的苹果。下班前“以严峻的神情久久凝视”和检查自己映在镜子里的脸。回家后睡不着觉，“身体在诉说实实在在的疲劳，无奈脑袋里有什么东西不让他睡，有什么堵着不动，而他又无法把那个什么躲开”。第五，丝毫没有作恶意识和愧疚感。回家前他在办公室一件件取出从妓女身上剥下的衣服，脸上自始至终浮现出“这样的物件为什么会在这里呢”的神色，冷静得俨然“在发掘不远的过去的寒碜的遗迹”。
“天黑以后”的善与恶（2）
这些特征表明，白川确乎是个普普通通的公司职员，他身上的优缺点也是常人可能有的优缺点，全然看不出他会是在旅馆嫖妓、大打出手并抢走对方身上所有衣物的“卑鄙的家伙”。甚至他本人也没有意识到自己的卑鄙。说不定他单纯从交换价值这一角度看待自己的行为——我出了钱，作为交换，你提供性服务；而你因突然来了月经未能提供，作为交换，理应挨打，一如因为我是电脑技师所以电脑坏了该我加班维修，因为加班晚了所以该由公司出钱让我搭出租车回去，理所当然，天经地义。换言之，白川式的“恶”已不再是常规形态、传统形态的恶，不再是“绝对恶”，而属于超出善恶标准的、甚至超出了恶的恶，因而有可能是现代社会中更带有普通性、更可怕的恶。
其实“恶”很早就已出现在村上笔下——此前我们注意的大多是其作品主人公自我呵护之余的“善”、爱心或温情——乃是横穿村上小说世界的另一条干流。例如《 寻羊冒险记 》中的“先生”、《 世界尽头与冷酷仙境 》中的“夜鬼”、《 奇鸟行状录 》中的渡边升和剥皮鲍里斯，以及《 海边的卡夫卡 》中的“父亲”或“琼尼·沃克”等。但这些作品中的恶大体是“绝对恶”，并且比较模糊：人物形象模糊、行为方式模糊、时间地点模糊。但《 天黑以后 》中的则是“相对恶”。并且人物形象清楚：年龄三十五六岁，扎领带穿皮鞋，架一副金边小眼镜，“长相给人以知性印象”；行为方式清楚：挥拳殴打、剥光衣物拿走；时间地点清楚：晚间10时52分，“阿尔法城”情爱旅馆404房间。惟一模糊的就是恶与善的界限或者恶的本来面目。而这种模糊的恶或“无面人”的恶恐怕正是交换价值至上的、多元化的现代社会中的恶的主要形态。它既不同于恐怖分子的恶和萨达姆式极权主义的恶，又不同于太平洋彼岸霸权主义的恶，更不同于杀人放火等一般刑事犯罪分子的恶，它发生在日本社会又不局限于日本社会，因而是更应警惕的恶。
村上春树为什么把“恶”作为流经作品的一条干流呢？为什么对“恶”的发掘如此执著呢？我想首先是因为创作本身的需要。他在《 海边的卡夫卡 》出版后不久接受采访时说：“关于恶我始终都在思考。我认为，为了使我的小说具有纵深感和外延性，恶这个东西恐怕还是不可缺少的。我一直思索如何描写恶。”他认为写小说是为了寻求同他人之间的sympathy（ 同情 ）的呼应性或灵魂的呼应性。“为此就必须深入真正黑暗的场所、深入自己身上真正恶的部分，否则产生不了那种共振。即使能够进入黑暗之中，而若在不深不浅的地方适可而止，也还是很难引起人们的共振——我想我是在这个意义上认真构思恶的。”（《 村上春树谈〈 海边的卡夫卡 〉 》）村上不止一次提到陀思妥耶夫斯基的《 卡拉马佐夫兄弟 》（ 《 群魔 》次之 ）是“自己心目中形式最理想的小说”，他就是想写这种包括恶在内的具有多重视点的“综合小说”。众所周知，这两部作品在窥测、发掘和剖析人性内涵方面可谓出类拔萃之作。
其次一个原因，在于村上对日本的历史和现状的思考和忧虑以及由此产生的责任感。他在1995年11月同著名心理学家河合隼雄有过一次对谈，一再强调日本战后“尽管进行了许许多多重建，但本质上丝毫没有改变”，没有对第二次世界大战进行清算，没有将那场暴力相对化，而采取了一种“暧昧”以至“狡猾”和“伪善”的态度，因而他对日本日后的走向怀有深刻的危机感，并且是从二十九岁开始写小说以来就怀有的。但在“冷战和经济起飞时期，毕竟有一个社会框架，社会中还存在类似自然治愈力那样的东西，而现在自然治愈力正在社会混沌状态中摇晃和衰弱，frustration（ 失望 ）日益加深，所以才会发生了“奥姆真理教事件”（ 村上春树谈〈 海边的卡夫卡 〉 》）。这使他愈发觉得日本短时间内就可能出现相当大的变化，就可能发生什么甚至正在发生。这促使他放弃了以前的 detachment（ 不介入 ），开始深入思考 commitment（ 介入 ）这一问题。而 commitment势必把笔锋指向“恶”——历史上的恶、现实中的恶、绝对的恶、相对的恶以至超越善恶的恶。“寻找与社会上通行的善恶等基准和规范不同的线路，是村上作品重要的motif（ 主题 ）。”（ 森达也：《 对二元论社会的反抗 》）应该说，这一主题在《 天黑以后 》中得到了相当充分的体现。
“天黑以后”的善与恶（3）
当然，关于这部小说的主题也有不同看法。2004年9月19日和11月12日《 朝日新闻 》分别发表三浦雅士和香山理佳的评论。前者认为：“归根结底，主题在于每一个人所怀有的秘密、不能诉诸语言的秘密、不能互相谈论的秘密。不，秘密本身不是主题。对于怀有不能互相谈论的秘密所带来的悲哀，别人根本无法消除。所能做的无非悄悄并排坐下而已。此乃村上春树独特的主题、独特的旋律、独特的哲学。”后者表示的则是另一种观点：“新作《 天黑以后 》讲的是少女在一个晚间获得再生的故事。似乎是说如今年轻人的再生和成长已不再发生在同社会相关的场所，而只能发生在饮食店那种狭小空间所接触之人的范围内。在这里，村上大概想通过即物式描写来正面迎击年轻人的莫名其妙（ わからなさ ）和日本社会的莫名其妙。”
其实村上本人早已透露了这方面的信息。他在2002年一次接受采访当中谈及写完《 海边的卡夫卡 》之后的打算时说：“往下我想在小说中写的还是关于恶的，想从各个角度去想恶的表现和形态。……下回我想写既是象征性的又有细部现实感那样的恶。归根结底，恶这个东西并非独立存在的，而是同卑鄙、怯懦、想像力匮乏等质素联系在一起的。”（ 村上春树编《 少年卡夫卡 》）
饶有兴味的是，《 天黑以后 》中最后以爱心使姐姐也使自己获得再生的女主人公玛丽会讲中国话。从小上的是“中国人学校”，大学是在外国语大学学习中文，并且即将赴北京留学。村上二十几年前写的《 去中国的小船 》中，“我”坐在港口石阶上，“等待空漠的水平线上迟早会出现的去中国的小船。我遥想中国都市灿然生辉的屋顶，遥想那绿接天际的草原”。现在，去中国的小船终于从水平线出现了，主人公即将朝中国出发了……
在这个意义上，似乎可以说，中国、中国人既是村上春树的一个“缘分”，又是他的一个隐喻。
奇谭和偶然性（1）
村上春树继长篇《 天黑以后 》出了一部短篇集——《 东京奇谭集 》。众所周知，村上显然是个喜欢出奇制胜的作家，除了《 挪威的森林 》，几乎篇篇翻空出奇。如《 寻羊冒险记 》、《 世界尽头与冷酷仙境 》、《 奇鸟行状录 》、《 列克星敦的幽灵 》和《 海边的卡夫卡 》，有一个短篇索性就叫《 图书馆奇谭 》。可以说，他的每一部小说都是“奇谭”。奇思妙想，奇人怪事，奇光异彩，奇葩异草，纷至沓来，令人目不暇接，蔚然成篇。读之，始而陌生，继而会意，终于会心一笑。从中不难看出其为人为文的潜在姿态：宁愿奇特，拒绝平庸，宁为鬼才，不为
