美学-第150章
按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
造的·自·由，不管它在技巧上多么完善。希腊雕刻作品都凭自 由和活跃的想象把当前的宗教观念体现在个别具体形象里， 通过这种创作的个性化，使它的独特的理想的观点和古典形 式的完满变成为客观的东西。埃及的神像却不然，它们都有 一种一成不变的类型，象柏拉图早就说过的：“这些表现方式 自古以来就由僧侣们规定了的，无论是画室还是其他造型艺 术家都不许有所新创，不许有所发明，只许谨遵古老的传统， 到现在还是如此。因此你会发见亿万年以前 （不是象人们随 便说的亿万年而是实实在在的亿万年）所制造的东西比起现 在的作品既不能说更美，也不能说更丑”（《法律篇》，卷三， ２）。这种忠实于一成不变的陈规的风气也和另一情况密切相 关，象希罗多德 （《历史》，卷二，第１６７章）所指出的，在 埃及，艺术家们受到轻视，他们和他们的子女都要比不从事 艺术的公民低一等。此外，在埃及，艺术并不是一种任人选 择的自由职业，由于等级制的统治，儿子总是跟着父亲走，不 仅是在社会地位上，而且就在运用工具和技艺的方式上也是 如此，后人总是随着前人亦步亦趋，象文克尔曼所说的，“没 有哪一个人留下一个可以说是自己的足迹”（第三册，卷二， 第一章）。因此，艺术被拘禁在这种精神奴役状态中，丧失了 一切自由艺术天才的活泼灵敏除名利以外别无较高尚的动 机，即要做一个·艺·术·家，不仅要作为一个匠人或手艺人，根 据现成的形式和规矩，用机械的抽象的一般化的方式进行工 作，而且要在自己所特别创造的作品中见出自己的独特个性。
２）·其·次，关于作品本身 文克尔曼对于埃及雕刻的性格 曾指出以下几个要点，他在这方面的描述仍然显出观察和区
……………………………………………………………………………………………………………………………
８ ０ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
分的高度精细 （第三册，卷二，第二章）。
一般地说，埃及雕刻中形象整体及其形式都缺乏由线条 的真正有机的动荡所产生的那种秀美和生动。轮廓是由僵直 的很少曲折的线条所构成的；姿势显得勉强和生硬，两条腿 挤在一起，如果在站立的姿势中虽然一条腿在前，一条腿在 后，却都朝着一个方向，而不是分成八字形；在男像上两只 胳膊也笔直地垂下，紧贴在身旁。文克尔曼还指出，两只手 好象本来长得并不坏，却遭到损坏或是没有得到细心照顾；而 两只脚则太平板而且过分放大了，脚趾都一样长，小趾既不 弯，也不向里面微曲；此外，手、手指和脚指虽都表现出来， 而关节却见不出。裸体的其它部分大致也是如此，很少见出 筋肉和骨骼，完全见不出神经和血脉。总之，在细节方面，尽 管创作手艺上显出辛劳和熟练，而使形象真正显得灵活和生 动的那种画龙点睛的工夫却见不出。反之，膝盖、节骨和肘 关节却象在自然中那样突出地伸出来。男像的臀部上的胸腹 部分特别窄小，背部却看不见，因为靠着石柱而且和石柱是 用一块石头雕成的。
这种小活动的情况并不是由于艺术家缺乏熟练技巧，而 是由于他们对神像及其奥秘的宁静所持的原始观点。与这种 不活动的情况有直接联系的是没有情境，没有任何种类的动 作，而情境和动作在雕刻中是要通过手的姿势和运动以及仪 表和面貌表情才能见出的。在埃及的方尖柱上和墙壁上我们 固然也看到许多人物动态的描绘，但是只是用浮雕形式而且 大半是着色的。
再举几种较重要的细节。眼睛在埃及雕像上并不象希腊
……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
９ ０ ２
理想所要求的那样深陷下去，而是几乎和额头一样平，不但 平板，而且是斜着的。眉毛，眼皮和唇边大半是用刻的阴线 纹来标志的，眉毛有时也用阳线纹来标志，这条线纹一直伸 到太阳穴，才很别扭地截断。这里所缺乏的主要是额部的突 出，此外，由于耳朵特别高耸，鼻梁曲成弧形，象在平凡的 自然中照例如此。颊骨就缩到后面，显得格外突出，腮帮总 是扯向后面而且很小，口是紧闭着的，而口角不是向下而是 向上，上下唇仿佛只是凭一条割缝分开来的。所以这种形象 不仅在整体上缺乏自由和生动，而且特别在头部缺乏精神的 表现，因为动物性的东西占上风，不容许精神独立地显现出 来。
按照文克尔曼所提供的资料，动物在埃及雕刻中却雕得 较好，显出很高明的知解力，具有悦目的复杂变化，轮廓的 曲折很柔和，而各部的起伏衔接也显得“天衣无缝”。纵然在 人的形象中，精神还没有从动物类型中解放出来，还不能以 新的自由的方式把理想和感性的自然的东西融合在一起，而 在上述那些也是由雕刻表现出来的作品里，无论是人的形象 还是动物的形象却都显出明显的特殊的象征意义，人的形状 和动物的形状仿佛很神秘地结合在一起。
３）所以凡是带有上述性格的艺术作品，就还停留在意义 和形象的分裂没有得到克服的阶段，因为对于这种艺术作品， 意义还是最主要的，它们更多地表现出意义的普遍性，而还 不能使它在一个具有个性的形象里获得生命，还不能成为艺 术观照和欣赏的对象。
这个阶段的雕刻还导源于一整个民族的精神。关于这个
……………………………………………………………………………………………………………………………
０ １ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
民族，我们一方面可以说，他们初次迫切感到·表·象的需要，只 要把观念中原有的意思在艺术作品中·暗·示出来，就感到满足 了，这里说的观念当然就是·宗·教·的观念。所以我们可以说，埃 及人在雕刻方面还没有教养，尽管他们用功很勤，而且在创 作技巧上也很完善，因为他们对于所创造的形象还不要求真 实，生动和完美，而自由的艺术作品正是要通过这些品质才 获得生命或灵魂。但是从另一方面看，埃及人当然也并非只 停留在表象和表象的需要上，而是向前迈进一步去观照人和 动物的形象，而且用图形来阐明他们的观照；他们甚至还知 道怎样去用正确的比例关系，很清楚地把它们所复造的形状 构思出而且表达出，没有什么歪曲。不过他们的缺陷在于既 不能使那些形状现出它们在自然中原来就有的生命，更不能 使它们获得更高的生命，通过这种更高的生命，精神的作用 和活动才能在适合的形式中获得表现。埃及人的作品却只显 出一种无生气的严肃，一种未经揭露的秘密，以至他们所创 造的形象不能表现出它自己所特有的具有个性的内在意义， 只能让人揣测到与它不相干的另一种意义。举一个例子来说， 女月神伊什斯把她的儿子浩鲁斯抱在膝上的形象是经常复现 的。单就外表看，这里所用的题材正和基督教艺术中圣母抱 婴儿是一样的。但是从埃及雕像的对称的直线形的姿势里，象 近来有人说过的，所显示出的“既不是一个母亲，又不是一 个婴儿；没有丝毫慈爱，微笑或亲昵的痕迹，总之，没有一 点表情。这位给圣婴喂奶的圣母是安安静静，寂然不动的。这 里所表现的不是女神也不是母亲，不是儿子也不是神，这只 是一种思想的感性符号，而这种思想不可能带有任何恩爱和
……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
１ １ ２
热情；这不是一种实际动作的真实描绘，更不是一种自然情 感的正确表现。”（劳尔·罗歇特 ① ：《考古学讲义》，第一至第 二课，巴黎，１８２８）
正是这种情况造成了埃及人的意义和实际存在的割裂以 及他们的艺术观照的缺乏教养。他们的内心方面的精神感觉 还是很蒙杯的，所以还感觉不到艺术表现的真实，生动和明 确的必要，但是只有具有这些品质的作品才能使观赏者不须 有所增加，只须把艺术家所已给出的一切接受过来和再现出 来就行了。一个人须等到自己心中有比埃及人更高的对自己 的个性的感觉，才会不再满足于艺术中不明确的和浮在表面 的东西，才会要求知解力，理性，动态，表情，灵魂和美在 艺术作品中发生效力。
ｂ）希腊和罗马的雕刻
我们看到这种对自己的个性的感觉只有在·希·腊·人当中在 雕刻里才初次完全活跃起来，因此他们消除了前一阶段埃及 雕刻的一切缺陷。但是在这种向前的发展里，也并不是由还 属象征型的那种雕刻的不完善一跃而就攀登上古典理想的完 善。象我前已屡次说过的，理想在它自己的领域里，如果要 提升到一个较高的阶段，就先须扫除阻碍它达到完善的那种 缺陷。
① 劳尔·罗歇特 （Ｒａｏｕｌ Ｒｏｃｈｅｔｔｅ，１７８９—１８５４）法国考古学家。
……………………………………………………………………………………………………………………………
２ １ ２ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
１）我在这里要约略提到伊琴岛和古代艾屈鲁里亚 ① 的艺 术作品，作为古典雕刻本身的起源。
这两个阶段或风格一方面已超越了埃及人所抱的那种观 点，即不再满足于按照传统陈规，抄袭一些虽非违反自然，却 毫无生气的形式，并且不再满足于只提供一种形象，使想象 从中可以抽绎出或回想起一种宗教的内容，但是这种形象并 不能使观赏者见出作品确已表现了艺术家自己的思想和活 力。
但是另一方面理想艺术的这个准备阶段却也还没有达到 真正的古典阶段，因为它一方面还受定型的因而也是无生气 的东西的束缚，另一方面它尽管已在走向生气和运动，而在 开始时却只限于·自·然事物的生气和运动，还不能达到由精神 灌注生命的那种美，只有这种美才能表现出精神的生命和它 的自然形象的不可分割的统一，而这种完满的统一所取的一 些个别形式可以来自对现成事物的观照，也可以来自艺术天 才的自由创造。
关于伊琴岛的艺术作品是否属于希腊艺术范围的问题过 去曾引起争论，只有到最近，人们对这类艺术作品才有较精 确的认识。在艺术处理方面，头部和身体的其余部分在这类 作品中有本质上的差别。头部以外，整个身体都显出对自然
① 伊琴岛在伊琴海的莎洛里克海湾里，距雅典不远，它是繁荣的商业中心， 公元前六世纪至五世纪以艺术特别是雕刻著称。它本来独立，公元前４２９年为雅 典征服。艾屈鲁里亚 （Ｅｔｒｕｒｉａ）在意大利中部，即后来的塔斯康省，在罗马时代 它有很高的文化。
……………………………………………………………………………………………………………………………
第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
３ １ ２
的最真实的了解和摹仿。就连皮肤上的一些偶然形态也摹仿 出来了，在雕刻加工上所显出的对处理大理石的卓越本领是 值得惊赞的。筋肉雕得很突出，身体的骨骼也标志出来了，形 象雕得很谨严厚实，但是显出对人体的精确知识，使得人物 产生逼真的幻觉，用瓦格纳 ① 的话来说，看到这类作品，人 们就感到一种恐惧，不敢动手触摸它们。（《论伊琴岛的雕刻 作品，附谢林 ② 的艺术史方面的评注》，１８１７）
但是在头部的雕刻施工之中，忠实描绘自然的原则却被 完全抛弃了。雕像中所有的头都是按照一个模样雕成的，不 管动作，性格和情境方面有多么大的差别。鼻子都是尖的；额 头仍然是向后缩的，并不是自由直立的；耳朵竖得很高；眼 睛的缝切得很长，平板无起伏，斜立着；口总是闭着的，口 角向外扯起而不是低垂；腮帮也是平板的，下颚却很厚实，现 出棱角。头发的样式和衣服的褶纹也是千篇一律的，其中占 统治地位的是对称原则 （这在雕像的姿势和群像的组合中特 别显著），再加上一种特别美观的雕饰。人们有时把这种千篇 一律归咎于民族性格中审美能力的欠缺，有时归咎于对一种 还未发展完善的艺术的老传统的尊敬束缚了艺术家的手腕。 但是一个凭自己个性和自己作品活着的艺术家不会让自己的 手腕这样受束缚，所以这种本来具有熟练技巧而却拘守定型 的情况只能归咎于一种精神上的束缚，使艺术家不能在艺术 创作中保持独立自由。
①
瓦格纳 （Ｊ．Ｍ ．Ｗａｇｎｅｒ，１７７７—１８５８），德国雕刻家。
② 谢林 （Ｅ．Ｗ ．Ｊ．Ｓｃｈｅｌｌｉｎｇ，１７７５—１８５４），德国哲学家�
