我的千岁寒 王朔-第210章
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幕八怠白蠲乃椎闹泄骷摇蹦�7这要从我为人的精明谈起。我是有些生意眼光和商业头脑的，改革开放初，我是第一批跑到广东沿海倒卖东西的那群“倒爷”中的一个，知道流通领域在整个商品生产环节中的重要性，就是我们说的“卖”。好东西生产出来，不会卖，什么也不是。这在今天是个常识，当时可未必，特别是像书这样的所谓精神产品，若说个“卖”字，似乎先失了人格。本来卖书也不应该作家自己去卖去咆喝，这是出版社的份内工作，可那时出版社一个个装得比什么都正经，羞羞答答，好像他们印书从来都不跟读者收钱，做的是慈善事业。记得那时去跟出版社谈版税，越是大社越假正经，闻“钱”色变，似乎我不但珐污了自己珐污了作家的称号也同时珐污了他们珐污了编辑工作的神圣，他们那个样子也许不该叫假正经，是真正经。有的一直在印我的书，白白印了几十万册捞得钵满盆满只给我一壶醋钱的出版社还在背后说我忘思负义，忘了是他们在当年“推出”了我。这话不说了，因为这段恩怨已经了啦，今天没有一个出版社再以作家的恩人自居，每个人的一切都是他自己努力挣出来，写书也许是精神活动，出版则是一个商业活动，应建立在诚信互利的基础上，先谈操作后论意义谁也不欠谁的情这已成为普遍的共识。
话说回来，九二年以前，尽管我已有了通俗作家的名声，据称作品为广大读者所喜闻乐见，但这一说法并没有在图书销售上反映出来，单册图书销售始终在几万册徘徊（也许是出版社瞒了印数）。我对自己十分怀疑，没有任何显著的迹象证明我已经成名，如果别人说的是真的，市场不该是这个样子。当然我也意识到，如果问题不在我这里，那一定是在流通领域，换句话说，我这个牌子在消费者心目中还没有真正打响。再换句话说，我还需要强有力的广告推介，要打开市场，除了既有的文学人口还要唤醒潜在的文学消费者，用时髦的商业口号说，“引导消费”“制造需要”。毫无营养的口服液滋补药都是这么成功的。
可是我没有钱去打广告，别说上电视台，就是在报屁股上登豆腐块也是单本图书那一点利润所得承受不起的。都说书贵，其实书价的一半要叫批发商零售商拿走，另一半的一半是印刷成本，剩下的百分之二十到三十出版社和作者一分也就是各自回家过日子的钱。我多么希望中国也有那种集出版营销于一身的大出版集团，只有这样的大家伙才有可能把广告打得满天飞，不计较一城一地的得失。单打独斗，除非我爸爸是一亿万富翁，可要他是这么一块料，我还用拿书挣这份小钱么？我就为艺术而艺术了。我也想过，清夜难眠，们心自问：可不可以只爱真理不爱钱，像自古以来传说中的文人一样，锥心泣血，拿自己练丹，一生潦倒，活着受罪，图他个死后让后人钦佩。想了又想，不能！现在是什么社会？英雄辈出的社会，信息爆炸的社会，这是拿生命赌明天田！这个险冒不得。而且且慢；谁说当作家就活该穷死？是，有穷死的，曹雪芹，我就知道这一位，那时候不是没稿费么？那是社会不公平，咱不是不能再让那人间悲剧重演么？强调艺术和金钱不能兼得的人还老爱拿梵高做例子，那我这儿还有一毕加索呢，这厮挣了多少钱，你能说他比没挣着钱的画差么？两回事，艺术和钱不打架。我就敢放这话：你说一个穷死的，我给你举出三个富得流油的。鲁迅怎么样，在稿费问题上也决不清高，什么好朋友，少一个子儿不行！我给他算过，最盛时期，每个月有上千大洋进账。当时一个奶妈一个月挣多少钱？三块钱。当一个作家容易么？想挣点钱先要摆出这么多说道。都是叫那帮正人君子害的，天天说钱是万恶之源，君子晓于义，小人晓于利，弄得我们这种老实巴交的读书郎一提钱就有极大的心理障碍。年轻人啊，你们真是不知道我们是从一个社会风气多么虚伪的时代过来的。
为什么越是老作家越是激昂，越跟钱过不去？他们也是悲剧人物，年轻时能写，没挣着钱，或者挣了点花光了，中年以后被人养起来，不死不活，老了，就见晚景日渐凄凉，记性也不大好了，恍惚间便以为自己一辈子与真理相伴，工资那都不叫钱。看到他们，我更多的是同情，作家，就是一奶牛，奶水再足，也架不住天天挤，狂挤，没一辈子都出奶的，都有被挤于那一天，不趁有奶的时候存些奶粉钱，老了也只有清水冷猪头找个庙堂扮庄严相这一条路好走了。我尊重他们，但也对自己发下毒誓：再也不能那样活！
九一年中我完成了自己前期的主要创作，脑子空了，下一次“起范儿”还不知猴年马月，眼下，当务之急要把这批已完成的作品卖个好价钱，出版社是指不上了，还是国际歌里那句话：从来就没有什么救世主，也不靠神仙皇帝，要创造……（这个词我记不住了），全靠我们自己。
这时，我抬头看见大众文化在向我招手。大众文化在那一年集中表现在报纸周末版的出现，大量的以报道影视娱乐、明星花絮为内容的小报上了街头。那时大家还比较老土，也不那么休闲，时尚还是不良少年专利，汽车房屋电脑股票名衣名鞋美容美食怎么讨女人欢心怎么留住老公心这些污七八糟的东西似乎还不是正经报纸好意思登的，大家还不愿意只关心自己，想轻松一点也仅仅把格调降到电视剧及其从业人员身上，那看上去还像是和正经文化沾点边儿。那是电视剧的黄金时代，小报上全是电视剧的鸡零狗碎，流行音乐也要借助电视剧才能流行，歌星们四处托路子给电视剧唱主题歌，一部电视剧红了一个歌星那是常事。电影就是那年开始走下坡路，没了观众缘，电影演员走在街上“掉人堆里就找不出来”。二流电影导演拍个片子想在小报上炒个消息都很难。直到九五年美国大片进来国产片也跟着搞了一次小高潮，确实拍了一些好看的片子，也学了一些商业发行的小伎俩才在小报上卷土重来。
还用再想辙么？路就在眼前，这就是不要钱的话广告隅，我要创牌子推销自己，搞电视剧就是了。我一直是拿电视剧当给自己打广告看待的，拍什么不重要，重要的是有机会到小报上说疯话去，混个名儿熟，读者一见书皮儿，咦，这不是昨天还在报上放狂话那位么？丫都写了什么呀我得瞧瞧。这一招相当管用，九二年我见了足有两三百名记者，都见到了，大报小报，北京外地，同一张报纸见了文艺版的见影视版，见了副刊的见周末版的，自己也说乱了，惟恐红不透，惟恐声音不能遍及全国城乡各地。与此同时，图书销售应声而涨，每本均破十万大关，且持续节节上升。到当年底，我看着镜子里自己日渐发福的身材和吃胖了的脸，对自己说：你小子算混出来了。
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什么事也怕自己亲自动手去于一干，一于就知道没有说起来看上去那么简单，那么容易。我在骨子里还是一老派的人，凡事追求圆满，做贼也要做到最好。搞电视剧那会儿我还是有梦想的，希望在电视剧中多少能寄托一些情怀和个人趣味，借助这一强有力的传播手段把自己想说的一些话，对这个世界的看法传达出去。我那时既自大又天真，以为自己能够改变世界，记得那时关于电视剧有一个争论：它是更靠电影还是更靠戏剧？这不纯是形式之争，靠电影就要讲究画面，讲究光效，实景拍摄；靠戏剧就是三堵墙，固定机位，大平光，在摄影棚里技洋片。这其实是在讨论电视剧的功能和定位。靠电影意思是指它还能讲一些有关个人的故工事，不那么长，连篇累牍，还可以手工制作，精心打磨，还是导演想象的产物；靠戏剧则完全是工厂化生产，一切服从制片人的利益，用最小的成本生产最长的剧集。形式有时就是对意义的决定，这个大家当时也都意识到了。记得当时北京这一圈人都是支持靠电影的，室内电视剧的始作俑者郑小龙最为坚决，他用行动回答了这个问题，就是带队到美国拍摄了《北京人在纽约》。北京电视艺术中心在他的主持下又回到了八十年代搞作品的方向和工作方式，强调作品意义，强调画面丰富，强调导演个人的才华，凡可使人激动的戏，投入不计回报，推求尽善尽美。我一直觉得郑小龙的个人气质更像一个导演而非精明的制片商，也不是他不懂得做商人的要则，而是他一旦激动起来，艺术家的感情就会代替商人的铁石心肠。今天，市场已经证明当时的争论我们都错了，在屏幕上站住脚并大行其道的都是戏剧化的模式化生产的活人连环画，辉煌一时的北京电视艺术中心沉默了，基本退出了电视剧观众的视野。当然这里还有其他非人力所能挽回近于不可抗拒的天灾原因。九六年到九七年“长青藤剧场”有一批电视剧没能在北京播出，其中有的本来很有希望获得反响。《牵手》这个剧本最早也是到了他们手里，因为情势所迫，放了出去。但我也怀疑即便这几部重头戏如愿播了如愿打响了，郑小龙又何以为继？顶多是再支撑几年。他不是大众文化的心甘情愿的皈依者，搞电视剧一开始就是误会，他要实现自己的艺术梦压根就不该拍电视剧，何必像电影呢？直接去拍电影好了。
我的问题还不是像郑小龙一样是一个过分坚持的问题。表错情认错对象是同样的，但走向末路的过程中更带有投机和闹剧的色彩，就是那种“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”的自以为聪明的人大都无法逃脱的宿俞下场。我以为我能在中间骑墙，既是低成本的，室内的，流水线生产的，又能承载意义。《编辑部的故事》的成功使我看到了这种可能性，今天我知道那叫“形势比人强”，得力于时代交替间大家一时的非本能需要，当时我却以为这说明观众具有无限包容性和可塑性，可以让我乱来，任何一点新鲜的挑战或叫挑衅都会令他们兴奋不已并一路尾随——好电视剧有这一点就够了。《海马歌舞厅》是对《编辑部的故事》的一次拙劣的徒有其表的摹仿。这个戏只证明了一点：好作家并不是好作品的同义词。他们糊弄起人来和一般心智未开的笨蛋无二。无聊就是无聊，这里面没有谁无聊得更有趣一点之分。对电视剧的轻视和名日工厂化的集体编剧实为梁山聚义般地坐地分赃，使这批说起来都狠优秀的作家纷纷回到了他们还不认字的儿童时代。我真正用过心的电视剧是《爱你没商量》。那个戏是我和总政话剧团的王海鸰合作的，后来四川作家乔瑜也参加了进来。本意还是要写一个通俗的爱情故事，在和北京文化艺术音像出版社的张和平老潘谈故事时大家都很明确，不要搞追求，不要搞政治指涉，俏皮话也不要，就要一个悲悲切切，揉碎人心的情歌小唱，哭死一个算一个。好像是张和平讲的，那是我第一次听到关于电视剧生产要求的明确尺度：二老满意——老百姓和老干部。
我对这个标准并无反感和抵触，同意在这个界限内工作。技线索，写梗概，我们都是自觉按照通俗故事应有的一波三折，一唱三叹这个节奏布置的。当然那时经验不够，节奏还是慢了，一集戏现在至少要40场，当时我们只搞到15场，这且不去说它，这是上技术问题，意识到了就能修正。真正的麻烦出在写作当中。我自己甚至都没意识到，思想上是通的，写的时候按理也不该有什么故意和强迫执锄。这个问题是王海鸰发现的，她发现我在剧本中写到人与人关系时强烈流露出了我的一贯观念：“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢。”有意无意地在贬低地位在上者文化程度偏深者。我们为此激烈争论，她也不是个卫道士，只是反对在一部通俗电视剧中加进作者过多的个人倾向或日趣味。她不能说服我，因为我们的争论往往从具体情节上升到艺术诡辩——我是指我。争着争着我们都忘了我们是在谈一部通俗的假定的要“二老”满意的电视剧，谈及对人的认识，社会的现状，我这种激进的观点便会不知不觉占了上风。激进的总是比务实的在话语上更具道义优势。这样，尽管王海鸰也坚持了她自己的观点，剧本中也处处留下了妥协的痕迹，但在最后还是更多地向我的价值观方向倾斜。后20集的编剧乔瑜跟我也是臭味相投的人，他是那种有古风的才子作家，每动笔前必喝斤半白酒，半醉半醒间一挥万言，他笔下的人物除了目中无人话语连珠还增添了不少四川匪气。
这个戏写完起码我和乔渝是有痛快感的，在行文当中发泄了自己的态度。播出时反映不很理想。关于�
