映城志-第5章
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贤植和妓女在漂流屋内交媾，不时出现熙真揭开屋内盖板时，一张水中升起的冰凉的脸。
妓女竟然三番五次地到贤植的漂流屋寻求慰藉，熙真出于嫉妒将她绑在一间空屋里。妓女不慎掉入湖中溺水身亡，哑女和贤植被卷入了蓄意谋杀的厄运中。贤植惶惶不可终日。
贤植将钓上来的一篓活鱼，一条条削碎，斩成若干截。将被削掉了一半的鱼扔回水中。鱼拖着剩下的半截身躯，挣扎地游向深处，一缕血丝随着鱼游动的曲线在水中漂浮。
贤植和熙真疯狂地做完爱后，贤植以为她已经睡着，偷偷划船离开。熙真隔着漂流屋的玻璃窗，望着他的背影。片刻之后，熙真握着一把鱼钩，走出屋外，平躺在甲板上，分开双腿，将鱼钩朝阴道深处扎去。贤植听到凄厉的惨叫声，终于掉转船头，把她抱入屋内……沾着鲜血的鱼钩，犹如它们从鱼嘴中剥离出来时的那样。
两人终于紧密地依偎在一起。
钓鱼的游客钓出那名妓女的尸体。在警察的追踪下，熙真把船上的发动机安装在贤植居住的黄色水上小屋上，发动机带动漂流屋朝湖的最深处漂去……
熙真不会说话，一切只能用行动表达。为了让贤植继续活下去，她独自承担过失杀人的后果，最终将自己溺死在一只小木船中。
“明知不可以，但怎么才能平复我不断牵动的非法温柔。”（导演Gus van Sant在《爱无邪》中的台词）这句话，形容这部电影再贴切不过。
孤独频盗四
据说在韩国，有近半男性出轨。女性出轨的比率可能要显得神秘一些。虽然说现代人出轨司空见惯，但依然有大量的电影探讨“私有爱”的问题，这些电影不一定以婚姻为反应条件，比如《衰仔失乐园》、《忧郁安妮》、《欲望的规条》、《生命中不能承受之轻》、韩国导演吕钧东的《韩国情人》等（同性爱和异性爱都被设定在同一参照系内）。人类对爱情的占有欲到底是自私的——这是此类电影中矛盾激化的焦点。所以不管出轨发生在婚姻之内或外，势必引发白热化的人心碰撞。有各种文献论述过婚姻的有悖人性之处，理由除了政治因
素外，还有性的多元倾向问题。尽管如此，在出轨的客观现实下，对于婚姻的一方和未婚的一方，这个世界上最残酷的想像，还是在自以为“以爱为基础的婚姻”里面，不断浮现出“对自己立过百年誓约”的那个人和其情人做爱的画面。
但是大多数电影，在拍摄婚外情这个题材的时候，往往都是把同情的砝码侧重于发生婚外情的一方，像森田芳光的《失乐园》里面凛子说的话：“我只是爱上一个我真正爱的人，难道这就叫做外遇吗？”这部相当一般的电影与一本叫《外遇是可宽恕的罪》的书曾经风靡一时。与之相比较的韩国电影像《快乐到死》、《谎言》等，皆在探视自由的爱被“残酷的婚姻制度”扼杀的过程。克林特·伊斯特伍德的《廊桥遗梦》、周防正行的《谈谈情，跳跳舞》则在一定层面上维护了“作为传统价值存在的婚姻。”在此之外，还有一种听上去有点滑稽的乌托邦，即两对夫妻交叉重组，虽然不离婚，也达到彼此各得其所的目的。比如麦克·菲吉斯的《一夜情》，韩国导演朴轩珠的《朱努明的面包店》等，这种最苟且的态度其实早已经被法国人名为“换妻”的Evening玩耍过。
虽然有导演认为一部好的电影，在于它的手法的独特，而非道德取向。但是形式就是它的内核，而内核必定涉及道德取向、价值感等问题。如果单从爱情的角度出发，看待婚外情的发生与发展，那么离开已经不再相爱的一方，投向真爱的一方（在此是一个现在时态），应该最符合人性对“私有爱”的需要吧。韩国导演李载勇的《婚外初夜》（获美国洛杉矶新港国际电影节最佳亚洲电影，日本福冈电影节最佳电影大奖，韩国第七届Chunsa电影节最佳女主角大奖）讲述的就是这样一个故事。
并没有因为其思想大大有悖于《春香传》、《接种》等韩国古典传统，而在手法上显得多么离经叛道，它的风格依然是那种韩国料理般的、不虚张声势的素淡。用一种普遍化的家庭生活的场面，调度出一个很容易让平凡人接受的爱情语境，是这部电影的可取之处。
女主角素贤有一个建筑师般得体的丈夫和孩子，38岁。家里的陈设是看上去显得很高雅的冷色调沙发、金鱼缸和八块地质化石……正在遭遇一个比自己小11岁的男孩子宇因的爱情，而宇因是她的妹妹的未婚夫。在妹妹从洛杉矶回来之前，两个人只有一个月的相处时间。
素贤为宇因和妹妹找婚房，从市区来到郊区，房子宽敞明亮，阳台前方还有一片浅蓝色的湖泊。湖泊的颜色由浅转深，黄昏来临，两人漫步在湖边。突然，素贤的手机响起，是妹妹从洛杉矶打来的电话，姐妹俩听上去像是甜蜜的对话声清晰可辨，接着素贤将手机转递给宇因，先是妹妹高声调笑的声音，然后音量逐渐变弱，最后无声，只有宇因从喉咙里挤出来的两个字：“当然。”
宇因到未来姐夫素贤和建筑师的家里做客，酒后问素贤的丈夫：“你们幸福吗？”丈夫回答说：“幸福这个东西，怎么说呢，随着年月的增长激情会减少吧！但是……”
这时，镜头前面是一只巨大的鱼缸，缓慢游动的鱼和蓝色鱼缸里面的镜像，是素贤默默地擦着碗筷的身影。
宇因深夜在楼下等素贤。
“傻瓜，干嘛爱我？我又老又有孩子……”
“那你又干嘛爱我？我又小又没孩子……”
隔着一条街的宽度，平行走，两个人甜蜜地相望，或者面对面坐在地铁中的两端，微笑凝视……
宇因说，离里约热内卢不远有个小城市，那儿有个小湖……是我自幼生长的地方，20岁时我下了决心，40岁后的余生将在那里度过……
素贤说：“40岁，并不是一件很遥远的事。不过，也许……在那里，时间可以流动得缓慢些。”
镜头转向窗外，磅礴的大雨和地上的探照灯映照着恍若失真的森林。
……影片结尾，导演让这两个孤独的人坐在同一架飞机上，并没有继续欺骗他人和自己，虽然谈不上是热闹的大团圆，却也没有使城市本来负荷过量的天空持续不断地下雨。
孤独频盗五
宋一坤的《花之岛》不算是爱情电影，但是对失恋和没有他慰的人生来说，是一杯晶莹透彻的佳酿。17岁的女孩堕胎之后苦苦寻找从未谋面的母亲；年华已逝的中年女人为了给女儿买钢琴去做妓女；年轻的女歌手患上喉癌，两个星期之后将彻底失音。三个绝望的人在旅途中相遇，中年女人对整天想着自杀的女歌手说：“有个叫花之岛的地方，据说到达那里，人可以忘却一切烦恼。既然要死，为什么不先到花之岛？”于是三人踏上赴花之岛的旅程。
三人找到的花之岛，只不过是韩国的一个海边渔村，那里住着一位四十多岁的女人，样貌平常，神态淡定，独自在临海的木屋里制作彩色蜡染。
虽然影片运用了梦景般的超现实风格的画面，但让人迷恋的依然是影片中将人的低落情绪一点一点引至平静的细枝末节。比如三人搭顺风车，遇到两位自称乐队组合的同志恋人，随之来到小镇酒吧。两位同志恋人喝得酩酊大醉，其中一位捡起吧台地板上的麦克风，豪迈地唱起了歌，当镜头聚焦他扭曲狂热的舞台表演时，以为真是如他们所言的“出色的歌手”，结果却传出沙哑难听、声嘶力竭甚至走音的歌声。镜头慢慢移转，最后落在酒吧暗处正在细心聆听的，患了喉癌的女歌手脸上——她皱紧多日的眉头竟然舒展开来。着墨不多的一笔，却细腻地传达出，当一个人身处逆境时，心底一点哪怕是微薄的希冀。
绝望是一种多么难以抵达的境界！正如一心求死的人，坐着巴士到某个地方跳海，突然遇到一场车祸，在车祸中，作为幸存者而看到断肢残臂，突然感到生理上的极度恐惧。此时，路边的花、碧绿的草，以及蓝色的天空，竟然使之重新衍生出活下去的愿望。
曾经以《八月照相馆》赢得广泛声誉的韩国导演许秦豪，在他的作品《春逝》中，亦强化了这一主题。他说：“10年前我父亲60岁大寿，庆祝时唱一首1940年代在韩国甚为流行的歌，名为Bomnalyun Ganda（英文拼音），这首歌予人温馨的感觉，令年长的人回味年少时的美好时光，而我觉得这首歌的内容很适合拍一出爱情电影，于是写了《春逝》这剧本。”
《春逝》讲录音师爱上离异之后的电台女主播，然后她离开了他的故事，情节简单之极。像两个孤独的人玩一种孩童的拼图游戏，图上是竹林、野花、昆虫之类。一块一块地要拼好的样子，突然有个人说，有事要走了，剩下的图只好一个人拼完，或者残缺在那里，成为一生的回忆。
只不过，电影把这个要用漫长一生来回忆的过程浓缩了：
他们一起来到竹林，捕捉着风的声音。（风的声音，如果没有这碧海般的翠竹的存在，将是怎样的呢？）夜晚下雪如同白昼，在深山古寺，僧人双手作揖，拾柴路过。他无法入睡，独自在屋檐下聆听白雪的声音。（是否另一个失眠的人也会听到呢？）他和她站在村里的大树下，听百年相好的老人唱年轻时的爱情民谣。（他想，我们一定也会在一百岁的时候重新听这首老歌吧！）他和她睡在一起，紧密得犹如连体婴儿—（如果另一半的黏连突然断掉的话，剩下的一半身体会不会死呢？）他和同事在路边酒馆喝酒，心里只有一个念头，就是立刻见到她，此时已经是深夜，几十公里后，他打开车门，她正奇迹般地站在路边，似乎在迎接他。他偶尔看到她书房里那帧照片。（她是否介意再次穿上婚纱呢？）但是她终于越来越晚回家，甚至搬到了别处，最后，她消失在另外一个人的怀中。
竹林、河流和白雪的声音，会像Bomnalyun Ganda那首老歌那样，永不消失吗？
这部电影最感人的细节，也许是影片将尽结束的那个画面：录音师的老奶奶穿上年轻时的礼服，到车站去等待当年的丈夫，就这样告别人世。
孤独频盗六
“美丽的公主爱上了英俊的将军，他们在蓝天下一同出游，突然，他们看到眼前有一片绿洲……”这是大多数童话的开头。
“有个叫公主的女人，她微笑的时候很美丽，但是她无法微笑，她甚至不能做出除了面部痉挛之外的其他表情，也许她一出生就被施了女巫的毒咒；有一个叫将军的男人，爱说爱笑，笑起来显得很顽皮。但他其貌不扬，穿着猥琐，而且还坐了三年牢，从监狱里出来之后
只能在哥哥的车铺修车。将军的哥哥在三年前不慎撞死了公主的父亲，将军出于内疚，抱着鲜花来看望被哥嫂留在一间昏暗的旧屋里的公主，然后……”
这也是一个童话的开头，或者姑且可以被世人看作为一个“童话”的开头。一个故事，往往在开头的时候就已经显示出它的生机。
李沧东的《绿洲》不同于司空见惯的爱情电影，因为在他的镜头底下挣扎摇曳和舞蹈的，不是俊男美女，而是残疾人，或者说是被上天不公平对待的生命物种。在所谓的正常人眼中，他们的生存等于心脏或者脉搏的跳动。所幸的是，李沧东并没有用他的镜头满足所有人的猎奇癖好，也没有抒发所谓的人道主义精神和边缘关怀。他掠过残疾人和修车工的形之上——在一个人际关系普遍淡漠的社会，即便是一个再普通不过的正常人，如何面对外界进行表达？
将军带着公主出席母亲的生日宴会，被一家人冷嘲热讽地赶出来。在酒店门口，公主坐在轮椅上不说话，将军问：“你为什么不高兴啊？你在埋怨我吗？天这么冷，我们走吧！……好吧，你不走，那我走了，我再也不管你了。”然后是一个远景，凄清的广场上只剩下独自坐在轮椅上的公主，没有人可以看到她此刻的表情。
……这是《绿洲》中非常让人伤感的一个细节：过了一会儿，将军又转回来，跳着舞站在她面前。然后两人一起去唱卡拉OK。将军把麦克风放在公主的唇边，任凭配乐空响。这个细节的颤音一直延续到将军背着公主踉跄地跑入地铁站，配乐停息，公主为将军清唱了一首歌——或许，这一幕只是一个超现实的梦境。
看他的电影，让我感觉自己置身于一个日渐衰老的城市，每天做着无数机械性的重复劳动，说着大量言不由衷的话，在冬日抱紧自己的双臂，在春天来临之前抹净室内的尘埃，而且从未如此迫切地渴望一场爱情。
遗憾的是，这种超现实的梦境，在他的另一部作品《薄荷糖》中，被逼进了一个对人性彻底绝望的死胡同。
孤独频盗七
张允铉的《伤�
