读书 1979年-第18章

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　　　　这就要求诗人既要有和人民一致的“政治敏感性”，更要求诗人要有和人民一致的“政治坚定性”。
　　　　“不倒翁”只能当玩具，却不宜作为做人的样板。
　　　　　
　　　　谁也不可能对什么都兴奋。连知了也知道什么时候才兴奋。
　　　　有人反对写诗要有“灵感”。这种人可能是“人工授精”的提倡者，但不一定是诗人。
　　　　把自己不理解的、或者是不能解释的东西，一律当做不存在、或者是认为非科学，这样的人只能居住在螺丝壳里。
　　　　外面的世界是瞬息万变的：有时刮风、有时下雨，人的感情也有时高兴、有时悲哀。
　　　　所谓“灵感”，无非是诗人对事物发生新的激动、突然感到的兴奋、瞬即消逝的心灵的闪耀。所谓“灵感”是诗人的主观世界与客观世界最愉快的邂逅。“灵感”应该是诗人的朋友，为什么要把它放逐到唯心主义的沙漠里去呢？
　　　　无差别即无矛盾。
　　　　对一切都兴奋就是对一切都不兴奋。
　　　　诗人要忠于自己的感受。所谓感受就是对客观世界的反映。
　　　　并不是每首诗都在写自己，但是，每首诗都由自己去写——就是通过自己的心去写。
　　　　没有兴奋而要装出兴奋，必然学会撒谎。自己没有感动的事不可能去感动别人。
　　　　当然，说真话会惹出麻烦、甚至会遇到危险；但是，既然要写诗，就不应该昧着良心说假话。　
　　　　七
　　　　　
　　　　不要为玩弄技巧而写诗，写诗又必须有技巧。连说话也有说得中听的和不中听的。
　　　　人的思维活动所产生的联想、想象，无非是生活经验的复合。在这种复合的过程中产生了比喻。比喻的目的是经验与经验的互相印证。
　　　　“触觉和视觉是如此地互相补充，以致我们往往可以根据某一物的外形来预言它在触觉上的性质。”
　　　　　
　　　　好一个“互相补充”！恩格斯在这里所说的“互相补充”虽然只是不同感官间的事，但它也同样存在于事物与事物之间、思维与思维之间。它使世界万物取得了沟通与联系。
　　　　形象思维的活动，在于使一切难于捕捉的东西、一切飘忽的东西固定起来，鲜明地呈现在读者的面前，象印子打在纸上一样地清楚。
　　　　形象思维的活动，在于把一切抽象的东西，转化为具体的东西——可感触的东西。
　　　　形象思维的活动，在于使所有滞重的物质长上翅膀；反之，也可以使流动的物质凝固起来。
　　　　通过形象思维，可以使相距万里的携起手来；反之，也可以使原来在一起的挥手告别。
　　　　形象思维的方法，是抽象与具体之间的“互相补充”的方法。
　　　　形象思维的方法，是诗、也是一切文学创作的基本的方法。
　　　　甚至在理论文章（也就是依靠“逻辑思维”所进行的文章）里，也可以遇见形象思维的表达方法。例如在《宣言》里：
　　　　　
　　　　……为了拉拢人民，贵族们把无产阶级的乞食袋当做旗帜来挥舞。但是，每当人民跟着他们走的时候，都发现他们的臀部带有旧的封建纹章，于是就哈哈大笑，一哄而散。
　　　　　
　　　　至于莎士比亚，那是一个离开形象思维就不能工作的人。在他的所有的作品中，无时不在闪耀着形象思维的光辉。
　　　　例如“金钱”两个字只是一个概念，但在他的《雅典的泰门》里，“金钱”转化为许多具体的“人”了：
　　　　　
　　　　啊，你可爱的凶手，帝王逃不过你的掌握，
　　　　亲生的父子会被你离间！
　　　　你灿烂的奸夫，淫污了纯洁的婚床！
　　　　你勇敢的战神！
　　　　你永远年青韶秀、永远被人爱恋的娇美的情郎，你的羞颜可以融化了黛安娜女神膝上的冰雪！
　　　　你有形的神明，你会使冰炭化为胶漆，仇敌互相亲吻！
　　　　…………
　　　　　
　　　　这就是通过一连串的比喻，对为资本所统治的世界所发出的最深刻、也是最辛辣的咒骂！
　　　　诗只有通过形象思维的方法才能产生持久的魅力。
　　　　　
　　　　写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。例如拙作《珠贝》：
　　　　　
　　　　在碧绿的海水里
　　　　吸取太阳的精华
　　　　你是虹彩的化身
　　　　璀璨如一片朝霞
　　　　　
　　　　凝思花露的形状
　　　　喜爱水晶的素质
　　　　观念在心里孕育
　　　　结成了粒粒真珠
　　　　　
　　　　“观念”是抽象的，结成“粒粒真珠”，就成了明亮的、可以把握得住的物质了。
　　　　“反抗”两个宇是属于精神范畴的、抽象的名词。“哪里有压迫，哪里就有反抗”。反抗天然地产生于受迫害的人。
　　　　难道还有迫害人的人需要什么反抗吗？
　　　　作为一个民族，作为一个要求生存权利的个人，遇到连续的迫害该怎么办呢？
　　　　　
　　　　一个浪，一个浪
　　　　无休止地扑过来
　　　　每一个浪都在它脚下
　　　　被打成碎沫、散开……
　　　　　
　　　　它的脸上和身上
　　　　象刀砍过的一样
　　　　但它依然站在那里
　　　　含着微笑，看着海洋……
　　　　　
　　　　这也只是从受到“无休止地扑过来”的“礁石”的角度上所应采取的态度——它还有什么别的办法吗？
　　　　然而有人说礁石是“与大大小小的航船为敌的”——“自傲的态度”，按照这位先生的说法，礁石应该“自己消灭”和对一切“大，大小小的航船”——自觉地让开。这位先生完全忘掉礁石是不可能移动的，应该由“大大小小的航船”不要去碰那顽固不化的礁石。这就是从两种不同的角度看问题不同的结果。
　　　　由形象思维的活动所产生的一切比喻，都不是原来的事，所以列宁说“比喻是跋脚的”。正因为这样，比喻也最容易被人歪曲甚至诬陷——历史上不少“文字狱”都由比喻构成。
　　　　　
　　　　八
　　　　　
　　　　我所经历的时代，是一个波澜壮阔、绚丽多彩的时代。我和同我差不多年纪的人们一样，度过了各种类型、不同性质的战争也遇见了各种类型、不同性质的敌人，真是变幻莫测！
　　　　我在一九四一年冬天写的“时代”那首诗里的许多话，里面最重要的话，这些年都得到了应验：
　　　　　
　　　　——纵然我知道由它所带给我的
　　　　并不是节日的狂欢
　　　　和什么杂耍场上的哄笑
　　　　却是比一千个屠场更残酷的景象，
　　　　而我却依然奔向它
　　　　带着一个生命所能发挥的热情。
　　　　　
　　　　…………
　　　　我要迎接更高的赞扬，更大的毁谤
　　　　更不可解的怨雠，和更致命的打击——
　　　　都为了我想从时间的深沟里升腾起来……
　　　　　
　　　　…………
　　　　我忠实于时代，献身于时代，而我却沉默着
　　　　不甘心地，象一个被俘虏的囚徒
　　　　在押送到刑场之前沉默着
　　　　我沉默着，为了没有足够响亮的语言
　　　　象初夏的雷霆滚过阴云密布的天空
　　　　抒发我的激情于我的狂暴的呼喊
　　　　奉献给那使我如此兴奋、如此惊喜的东西
　　　　我爱它胜过我曾经爱过的一切
　　　　为了它的到来，我愿意交付出我的生命
　　　　交付给它从我的肉体直到我的灵魂
　　　　我在它的面前显得如此卑微
　　　　甚至想仰卧在地面上
　　　　让它的脚象马蹄一样踩过我的胸膛
　　　　　
　　　　这样的一首诗，再明显不过的是一首歌颂时代的诗，歌颂的是我们为之战斗、为之献身的时代，“我在它面前显得如此卑微”，“甚至想仰卧在地面上让它的脚象马蹄一样踩过我的胸膛”！
　　　　这样的一首诗却被文痞姚文元之流恣意歪曲，污蔑为“个人主义者自我扩张的嘶喊”，而且明目张胆地说成是一首攻击延安的诗！
　　　　也是这个文痞，竟说我从来没有歌颂过无产阶级！可是在我的四首诗里曾提到第一个无产阶级的政权“巴黎公社”：
　　　　一九三二年的《巴黎》里，有“公社的诞生”；一九四○年的《哀巴黎》里，有“将有第二公社的诞生”；一九四五年的《悼罗曼·罗兰》里，有“把公社的子孙出卖变成俘虏”；一九四二年的《土伦的反抗》里，有“公社的子孙将重新得到解放”！
　　　　这个冒牌的“马克思主义理论家”，早在二十年前，已暴露他是反对马克思主义的。
　　　　就在这个文痞的文章发表之后，我收到一个将军给我的信鼓励我：“你是歌颂过公社的子孙的，你应该继续写诗。”
　　　　这两件事形成了多么鲜明的对照！
　　　　我曾不知多少次地提到无产阶级的领导人，提到无产阶级的武装部队……怎能说我从不歌颂无产阶级——难道只有贴上“无产阶级”四个字的标签才算是无产阶级吗？
　　　　文痞同样歪曲我的长诗《向太阳》中《太阳之歌》里的话：
　　　　太阳
　　　　使我想起……
　　　　……
　　　　想起　　马赛曲　　国际歌
　　　　想起　　华盛顿　　列宁　　孙逸仙
　　　　和一切把人类从苦难里拯救出来的人物的名字
　　　　　
　　　　文痞说：“但国际歌和列宁是平列在马赛曲、华盛顿和孙逸仙中间，并不突出”，因而对我做了个政治性的“结论”：“所神往的不过是资产阶级的自由民主而已”！好一个“而已”！
　　　　我的长诗《向太阳》写于一九三八年四月，地点是国民党统治下的武昌。那时正是国民党消极抗战、积极反共的时期，我提出自由民主难道也不应该吗？
　　　　这个文痞在整整过了二十年之后，在一九五八年的上海，住在特务父亲姚蓬子经营的“作家书屋”里，大腿叠二腿地坐在沙发上来嘲笑一首在白色恐怖中所写的诗，显得多么得意啊！他而且说我把“列宁”和“国际歌”写上去，只是为了“点缀”！这样的人，却享有乱打棍子、乱扣帽子的自由！
　　　　今天有机会重温这个文痞发迹的历史，可以更清楚地看到这些年来“四人帮”所实行的法西斯文化专制主义，早在二十年前已经进行了一次大规模的演习了。
　　　　象这样的一个流氓竟能如入无人之境地横冲直撞，成了“庞然大物”，骗取了我国文学艺术领域里生杀予夺之权这么长的时间，这件事难道不值得我们深思吗？
　　　　可庆幸的是，这一切终算过去了。
　　　　如今，时代的洪流把我卷带到一个新的充满阳光的港口，在汽笛的长鸣声中，我的生命开始了新的航程。
　　　　　
　　　　一九七八年十二月中旬

艾青
《天平之甍》重译记


　　　　根据原作1977年新版，我把日本井上靖先生的著名历史小说《天平之甍》，又重新翻译了一次。在林彪、“四人帮”横行时期，多年被剥夺工作权利之后，重新拿起久别的笔，深深体会到工作的愉快。
　　　　第一次翻译此书于1963年的春季。这一年，中日两国有关文化与宗教团体，联合举行唐鉴真和尚逝世1200周年的纪念。作为纪念活动的一个项目，我受世界文学社的委托，接受了介绍此书的任务。我觉得我不仅应该为中日文化交流的有意义的纪念尽一点力，同时也由于这部以中国封建文化最繁荣的唐代长安、洛阳、扬州等都市为背景的历史小说，大大地吸引了我，丰富了我对历史的感性知识。我以为这样的作品本当由中国作家自己来写，而现在日本作家却代我们写了，因此也使我带了感谢的心情，在一个很短的时间内，一口气把它译出来了。我应该感谢刊物和出版社的编辑同志，对我急就的译文作了许多细心的帮助，使它得以及时地发表和出版。但这个译本的得以出版，也不是没有斗争的。由于作品所写的历史文化交流事业，是通过宗教传播的形式来进行的；作品写的是古代宗教人物的传奇式的英雄事迹：为了增加作品的艺术气氛和时代形式，作者又引入了一些神话式的插话，这是现实主义的创作方法上完全可以允许的事情。不料却因此而触动了某些同志的脆弱的神经，他们习惯从条条框框中来观看事物，于是就害怕了：“这不是在宣传宗教迷信吗？”他们是把自己当做“无神论者”的，脑子里却还统治着一尊形而上学的神道。出于他们的好心，始终以为群众永远是幼儿园的小班生，又娇又嫩，禁不得一点风吹草动，就会伤风感冒，受害中毒的。于是在文学艺术上最安全的方法，当然也只有规定每个作品，必须写什么样的人，写什么样的事，怎样写法都得有一个谱，有一个“样板”，然后把四周围密密封闭，做到人人目不旁视，心无杂念，才能使他们放心。
　　　　幸而这种观点没有能阻挠这个译本的出版，而得到的却是广大读者热烈的反应，使我作为此书的介绍者获得不少的朋友。尤其不能忘怀的，由于翻译过程中与作者的通信，又由于作者为参加纪念活动来华访问，使我得与井上先生建立了友谊，并因此而�