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第26章

少不读鲁迅 老不读胡适-第26章

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  我已经说过:我向来是不惮以最坏的恶意来推测中国人的。但这回却很有几点出于我的意外。一是当局者竟会这样地凶残,一是流言家竟至如此之下劣,一是中国的女性临难竟能如是之从容。 
  苟活者在淡红的血色中,会依稀看见微茫的希望;真的猛士,将更奋然而前行。 
  呜呼,我说不出话,但以此记念刘和珍君!(《鲁迅全集》第三卷第273—277页) 
  说这是一篇叙述性的文章,莫若说是以事件为依托写的杂感性的文章更为恰当。这一时期,鲁迅的文章,大体说来都是杂感。所以不多写叙述性文章,也是因为他还有别一种手段,那就是写小说。许多叙述性的材料,稍加改造或虚构,写成小说了。 
  从这类杂感性的文章中,可以看出鲁迅文风的一大特质,就是深厚的古文功底,娴熟的古文笔法。其表现,一为多用古语,多用单字;二为其文句多是由古文骨架衍化而来。 
  鲁迅的这一文风特质,世人多有论述。孙伏园在《鲁迅先生逝世五周年杂感二则》里说过:从前刘半农先生赠给鲁迅先生一副联语,是“托尼思想,魏晋文章”。当时的朋友认为这副联语很恰当,鲁迅先生自己也不反对。 
  托指托尔斯泰,尼指尼采。这副联语,换成白话说就是:思想来自托尼,文章师法魏晋。也可说成:托尼式的思想,魏晋式的文章。意思都差不了多少。思想不说了,单说文章。鲁迅是如何受了魏晋文章影响的,孙伏园的看法是:   
  鲁迅的文风(2)   
  鲁迅先生研究汉魏六朝思想文艺最有心得,而且他所凭借的材料都是以前一般学人不甚注意的,例如小说、碑文、器铭等等。尤其对于碑文,他所手抄的可以说是南北朝现在碑文的全部,比任何一家搜集的都丰富。而且工作态度最为精审,《寰宇访碑录》和《续录》所收的他都用原拓本一一校勘过,改正许多差讹以外,还增出不少的材料。因此在他的写作上,特别受有魏晋文章的影响。(《鲁迅研究学术论著资料汇编(1913—1983)》第三卷第700页)研究什么就受什么的影响,这说法是简单了点,却很直接。应当说,总是他的心性里,有与魏晋时期的文风相契合的东西,才会喜欢上魏晋时期的人物,也才会喜欢上魏晋时期的文章。喜欢才会研究,研究了更加喜欢,一来二去,积久成习,笔下便带上了魏晋人的风致。孙伏园的话,直白地说,就是鲁迅的古文底子是很好的,而且是中国历史上最典雅、最见性情的那种古文的底子。 
  曹聚仁谈到这一点时,是把周氏兄弟一起说的。他认为:周氏兄弟,他们对于中国古书古文的研究,可以说是已经修炼成仙,吐纳天地之精华,脱抬换骨的了。鲁迅的文章,从庄子楚辞中来,但他是消化了诸子百家的文辞,并不为屈原庄周所拘束,所以他并不要青年们步他的后尘。(《鲁迅评传》第244页)具体地说,他是怎样多用古语、单字,其文句又是怎样一种古文骨架呢,从上面征引的段落中挑选一些词句细细分析不是难事,只怕别人不会服气。还是引述名家的高见吧。李长之在《鲁迅批判》一书中,对鲁迅的行文特征有绝妙的辨析,他是赞扬的,这赞扬中也就包含了鲁迅行文的这一特质。 
  李氏说,谁都知道鲁迅的杂感文有一种特殊的风格,他的文字,有他的一种特殊的方式。倘若说出来,就是他的笔常是扩张又收缩的,仿佛放风筝,线松开了,却又猛地一提,仿佛放开水流,却又预先在下游来一个闸,一张一弛,使人的精神有一种快感。读者的思想,先是随着驰骋,却终于兜回原地,也即是鲁迅所指定之所。这是鲁迅的文章吸引人的地方,却也是他占了胜利的地方。接下来,李氏自问自答:他用什么扩张人的精神呢?就是那些“虽然”,“自然”,“然而”,“但是”,“倘若”,“竟”,“不过”,“譬如”……他惯于用这些转折字,这些转折字用一个,就引人到一个处所,多用几个,就不啻多绕了许多弯儿,这便是风筝的松线,这便是流水的放闸。可是在一度扩张之后,他收缩了,那时他所用的,就是:“总之”。(《鲁迅批判》第132页)这是从好的一面说的,从另一面说,就是多用古文句式了。接下来,李长之还举了三段文章做例子,是从收在《华盖集续编》里的《记“发薪”》中选出来的,就是从“然而那是盛世的事”到“而且便是空牢骚如方玄绰者,似乎也已经很寥寥了”那三段文字。有兴趣的读者不妨自己找见看看。李氏是为了说明自己的卓识,所找的例子不免是刻意的寻求。读者会说这是特例,或者说是例外。且从前面所引的《记念刘和珍君》的几段文字中选几句,看看这多用古文辞,多用古文句式,是不是鲁迅行文的一个特点。 
  “待到学校恢复旧观,往日的教职员以为责任已尽,准备陆续引退的时候,我才见她虑及母校的前途,黯然至于泣下”一句中,“虑及母校的前途,黯然至于泣下”就是典型的古文句式。 
  “然而造化又常常为庸人设计,以时间的流驶,来洗涤旧迹,仅使留下淡红的血色和微漠的悲哀”一句中,“然而”可证上面李长之的说法不谬;“以……仅使……”是古文句式。 
  “苟活者在淡红的血色中,会依稀看见微茫的希望;真的猛士,将更奋然而前行”,只要多吟咏两遍,就能体味出其中的古文的调子了。 
  最能说明鲁迅这一行文特质的,该是《记念刘和珍君》中,前面没有引用的这样一段文字:但我对于这些传说,竟至于颇为怀疑。我向来是不惮以最坏的恶意,来推测中国人的,然而我还不料,也不信竟会下劣凶残到这地步。况且始终微笑着的和蔼的刘和珍君,更何至于无端在府门前喋血呢?(《鲁迅全集》第三卷第275页)且将其中的实词剔去,只剩下骨架,看看它的本相:但……竟至于……向来……然而……也……竟……况 且……更何至于…… 
  这样的分析,绝没有贬斥的意思,只是要探讨鲁迅文风的本质特征,给世人一个交待,还鲁迅一个公道。文章是好文章,只是想说,这样的好文章,它好的地方,不在别处,而在这种古文辞的随意的镶嵌,这种古文句式的娴熟的周转。正因为有这样的认知,我曾在一次演讲中说过,像《记念刘和珍君》这样的文章,是由文言文向现代白话文转化途中的产物,文言文的痕迹是很显著的。这样的文风,贯穿了鲁迅的一生,说鲁迅是一位白话文大师,莫若说是中国最后一位古文大师更恰当些。 
  仅以一篇半叙述半杂感式的文章,来评价鲁迅这一时期的文风,显然是不公道的。谁都知道,鲁迅这一时期最重要的成绩不是杂感,而是他的那些短篇小说。要选也要选最好的。李长之是位长于艺术分析的评论家,在《鲁迅批判》中说,“倘若让我只举最完整的创作的话,则我觉得这一共二十五篇创作的两个结集里,有八篇东西是我愿意指出来的”。他说的八篇,是指《孔乙己》、《风波》、《故乡》、《阿Q正传》、《社戏》、《祝福》、《伤逝》和《离婚》。又说,到了完整的艺术,就是不能再分高下了。   
  鲁迅的文风(3)   
  那么还是选择《风波》吧。对它的艺术的分析,仍以李长之的话为凭据。李氏说,《风波》以从容胜,看了让人觉得作者有千钧的力量似的,却只小试身手,看他能扛鼎吧,但却只踢一踢毽子。《风波》的技巧,可说是不苟。当人物到了全出场的时候,作者对任何一个人物并不冷淡,使她或他都恰如其分地在那里表现各自的性格。说到这里,李氏抄录了《风波》中的几段文字: 
  看客中间,八一嫂是心肠最好的人,抱着伊的两周岁的遗腹子,正在七斤嫂身边看热闹;这时过意不去,连忙解劝说,“七斤嫂,算了罢。人不是神仙,谁知道未来事呢?便是七斤嫂,那时不也说,没有辫子倒也没有什么丑么?况且衙门里的大老爷也还没有告示……” 
  七斤嫂没有听完,两个耳朵早通红了;便将筷子转过向来,指着八一嫂的鼻子,说,“阿呀,这是什么话呵!八一嫂,我自己看来倒还是一个人,会说出这样昏诞胡涂的话么?那时我是,整整哭了三天,谁都看见;连六斤这小鬼也都哭……”六斤刚吃完一大碗饭,拿了空碗,伸手去嚷着要添,七斤嫂正没好气,便用筷子在伊的双丫角中间,直扎下去,大喝道,“谁要你来多嘴!你这偷汉的小寡妇!” 
  扑的一声,六斤手里的空碗落在地上了,恰巧又碰着一块砖角,立刻破成一个很大的缺口。七斤直跳起来,捡起破碗,合上了检查一回,也喝道,“入娘的!”一巴掌打倒了六斤。六斤躺着哭,九斤老太拉了伊的手,连说着“一代不如一代”,一同走了。 
  八一嫂也发怒了,大声说,“七斤嫂,你‘恨棒打人’……” 
  赵七爷本来是笑着旁观的;但自从八一嫂说了“衙门里的大老爷没有告示”这话以后,却有些生气了。这时他已经绕出桌旁,接着说,“‘恨棒打人’,算什么呢。大兵是就要到的。你可知道,这回保驾的是张大帅,张大帅就是燕人张翼德的后代,他一支丈八蛇矛,就有万夫不当之勇,谁能抵挡他,”他两手同时捏起空拳,仿佛握着无形的蛇矛模样,向八一嫂抢进几步道,“你能抵挡他么!”(《鲁迅全集》第一卷第472—473页) 
  之后是这样的评价:这么绰有余裕的笔墨,在不苟之外,又“以从容胜”。 
  《风波》写的是一个农民在共和告成后,剪去辫子,不久传言皇上又坐了龙廷,于是在这个村庄里便起了一场风波,后来又传来消息,说这传言是假的,于是这风波很快就过去了。它的本事,不用说,是张勋扶助溥仪复辟的那场短暂的历史闹剧。这事是鲁迅在北京经过的,农村会有怎样的反应,就是没有见过,也不难想像。可以说,这篇小说,是先有了“主题”,然后借助想像完成的。这一类的小说,占了鲁迅为数不多的小说的大半。研究者认为思想性强,社会批判力度大的作品,大多属于此类。比如《狂人日记》、《药》、《一件小事》、《阿Q正传》、《端午节》、《肥皂》、《示众》、《离婚》等。这样说,并不否认其中有些仍是优秀之作,比如《阿Q正传》,因为用笔的轻慢,心态的平和,那样大的历史变局,却以风趣幽默的笔致出之,反而成了鲁迅小说作品中的一个异数,成为他最获好评的作品。 
  撇开思想性不谈,仅从艺术性上说(我是这样说了,但我从来是反对这种分析办法的,因为两者是不可剥离的,这里所以这样说,只是为了照顾普通读者的情绪,我不想走得太远),鲁迅小说的缺陷主要有两点。 
  一是主题的直露。这种直露,不能完全归诸前面提到的主题先行。有写作经验的人都知道,主题和材料是互相发明,互相借重的。主题调动了生活积累,生活积累加深了主题的挖掘,只要最后成为浑然天成的作品,谁也不能再多说什么。而主题的直露就不同了,无论再充足的理由,都不能说那种论证式的、说教式的小说,是真正的艺术品。比如《狂人日记》中最为人称道的这句话: 
  我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出来,满本都写着两个字是“吃人”!(《鲁迅全集》第一卷第425页) 
  就是在当年,这也不是什么超卓的识见。理教杀人,理教吃人,明清以来具有反叛精神的思想家们,早就有这样的认知,早就说过这样的话。鲁迅在这里,不过将它极而言之,扩大到整个中国历史罢了。 
  二是语言的瘦劲,或者说是瘦筋。瘦劲这个词,不知别人用过没有,若没有,且算做我的发明。它的意义,可说是瘦而劲,瘦削而有劲。从反面说就是不饱满,不滋润。在鲁迅的小说里,你很难找到一处感情饱满,描写细致,意象丰盈的段落。他的那些社会批判意识强的作品,说是小说,毋宁说是文章,借助人物形象写成的社会杂感文章。这种写法,决定了他对笔下的人与事,总是寥寥几笔,达意即止。不可能做精心的刻画,也不可能做细腻的描述。他的感情是外在的,也就达不到人物的肺腑,也就写不到事情的肌理。 
  有几篇确也不错的写世俗生活的小说,比如《孔乙己》、《故乡》、《社戏》、《祝福》,从体裁上说,更像是散文而不像是小说。这些作品的思想意义和艺术价值,

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