20世纪最后的浪漫-第21章
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训练，他们生活得特别真实，还原自己没有很多的障碍。那个川中，有一天我就让他讲，让他自由地讲，整整半个小时，我把他的手绑起来，身体不能有任何动作地来讲。他已经45岁了，这半个小时他特别沉迷地讲他小时侯如何喜欢甜食，一有钱就买甜食，讲了半个小时。听完了我告诉他，我说我建议你去演李尔王，历来李尔王在人们的心目中都是一个威猛的国王的样子，你就是我心目中的李尔王。我说我排李尔王，戏一开场就让他讲他小时侯喜欢吃的甜食，特别好。另外一个老的女演员，我问她如果让你选择，你最想演谁？她说她想演贝兰奇。贝兰奇是《欲望号街车》里的女主角，就是费雯丽曾经演过的，从来在人们的心目中都是具有悲剧感的美人儿才能演这个角色。可是她长得又矮又胖，脸上是娃娃那种喜气洋洋的样子。我问她你为什么喜欢贝兰奇，她说贝兰奇是一个有梦想的女人，而我也有梦想。哎呀把我感动得不得了，我说你一定能演贝兰奇。这非常好。我觉得人们对于戏剧的清规戒律太多了，某类角色，李尔王应该由什么样的演员来演，贝兰奇一定要什么样的人来演，我觉得根本没有这个必要。所以日本演员给我的感受太深了。而且，他们从来没做过这么强体力的训练。那个老的女演员，她一直有一个自我保护自己身体的本能，所以有一天我就是要看看她忍耐力的极限，最后在做的过程当中她开始骂人了，然后我就让郑义信上去做抚摸她的动作。后来我问她，她说我已经快要骂你了。后来我发现实际上是一个什么东西，就是人的问题。我以后做戏剧对人的关注的最基本的点就是人类最基本的关系，不管什么国家什么民族什么时代永远是这样，就是伤害和自我保护，人类就是在这两者当中互相调解的这么一个过程。伤害可能是有意或无意的，毫无自觉的，而自我保护本能几乎可以说是每一个人都有的，在身体上在精神上，都有这种东西。最重要的是要通过戏剧来信任自己，尽可能地减少人的自我保护本能。人当然要自我保护，但是有些东西是不必要的，尽可能信任自己，因为人越信任自己就会越打开自己，敞开自己，这样的话他就健康，那么同时会更加不怕伤害，因为伤害是人与生俱来避免不了的。这是我排《红鲱鱼》的一个重大收获。表演是要解决这个问题，这牵扯到人的能力的问题，实际上是人的教育问题。
汪：我在文慧《100个动词》录像里，看到你参加了演出。
牟：1994年我自己做了一件最后悔的事情，就是参加了《100个动词》的排练。但我已经答应了文慧，所以我按时完成了任务。至于我个人对这个舞蹈的看法，我在1995年春节期间当面告诉过文慧，非常非常不喜欢这个舞蹈。
汪：你是觉得它没有意义？
牟：有没有意义我不知道，对文慧肯定有意义。对我来讲我看舞蹈不想有什么意义，我只是喜欢和不喜欢。
汪：这是你第一次在别人的剧里当演员？
牟：不是，以前还主演过电视剧，（笑）那是为了兴趣和挣钱。是朋友帮我的忙。
汪：什么戏？
牟：没播过。
汪：目前为止，你拍过哪些片子？
牟：拍过一个吴文光调查家族的片子，去了江西、云南、四川，已经拍完了，但一直没有时间做后期。
汪：拍了多少素材？
（）
牟：有60多盘，用贝特康姆拍的。
汪：怎么想起拍这个的？
牟：我一直想做纪录片，当时正赶上吴文光要写家族史这么件事情，就拍了。
六
汪：你觉得北京的戏剧环境怎么样？
牟：事实上在国外一直有人问我，当代中国的戏剧状况如何，我说我尊敬3个戏剧导演。林兆华，我从林兆华那儿学习过很多东西。林兆华他一直在做戏剧，因为导演它是个实践的职业，在日本日中导演研讨会上，一个中国导演拿了一个10年前导演的剧的录像带，这种人我不认为他还是个导演，他曾经是。但林兆华一直在做，而且他做的有些戏我非常喜欢，所以我尊敬他。而且虽然到这样的年龄了，他依然在求变化。我还尊敬一个人，就是孟京辉。作为一个导演，他也是在不断地排演，但在艺术上，我个人非常不喜欢他排的戏，但是我尊敬他。我在国外就这么谈。你说中国戏剧还有什么？按我个人的标准和喜好想不出别的了。
汪：还有谁？你不是说3个人吗？
牟：还有一个就是我自己。
汪：你跟孟京辉一起探讨过戏剧吗？
牟：聊得少，我觉得没什么可谈的。
汪：他知道你对他戏剧的看法吗？
牟：我不知道他知不知道。我跟孟京辉的关系太远了，蛙实验剧团的时侯，《犀牛》是他演的，《士兵的故事》是他演的，在我这儿演了两个戏。后来他就上戏剧学院读书去了。
汪：你们为什么没有成为同志呢，前面你们有这么一个合作过程。
牟：为什么要成为同志呢，（笑）我觉得这是个奇怪的问法。没有人知道。但我尊敬他，我觉得中国需要不同的样式的东西，数量很重要，但现在太少了。
汪：北京还是比其他任何一个城市样式都多……
牟：它是首都哇。
汪：它更适合于你？
牟：那倒不见得。现在有一个前提，文化部系统的人永远把观众当傻子，老觉得观众接受这个不接受那个，你要10几亿人都看一个东西，那是不可能的事情。现在的观众我觉得已经够了，只不过你做戏剧的包括做电影的，你没有把这部分观众找出来。这个工作等着观众去做啊？观众没有选择的余地，中国观众太可怜啦！他们没有选择的余地，说我不愿看这个要看那个，我只能看这个！看话剧的人他只能看这几个东西，他不能看别的。我排戏确实讲过，我不为观众排戏，起码我目前是这样，如果要做商业性的戏剧，肯定不这样。目前为止我不为观众排戏，你观众愿意有什么看法就什么看法，都是你自己在现场得到的看法。比如，《与艾滋有关》演出完后，戏剧界一位有名望的老前辈、领导，一个人问他说，你觉得怎么样？他说看完后心里面很不是滋味，感到心酸，然后又说这是反戏剧。我觉得第一，不管怎么说，现场上他感受到了那种东西，他不真实地表达，然后用一个经验性的东西来概括说这是反戏剧。我从来没想过要反戏剧。这里我还要说另外一个问题。女作家林白，写了一篇小说，里面有一段《与艾滋有关》。我不认识林白，但我觉得她感受力特别好，她在现场感受到了这种东西，非常敏锐。但她有一个模式，也就是她经验里的东西，她又时时拿感觉来与经验作对。我觉得包括我们的批评家，对于创作者也好，对于评论者也好，首先应该相信自己的感觉，而不是所谓的经验。因为所谓的经验，你的经验没有这个东西，这个人的经验可能非常狭隘，没有这个东西他就认为不是什么什么，就轻率地下一个结论，这非常可笑。我觉得艺术创作是一个非常丰富的那么一个大的背景。应该相信自己的感觉。很多人看了好莱坞电影，哎呀，挺好，但他又不重视自己愉快的感受，他说这是好莱坞电影，商业电影。这种话在搞电影的人里我听得太多了。很多人在经验里，一谈香港电影，哎呀不要谈，但我认为中国电影的大师在香港，在台湾，而不是在大陆。香港的王家卫，吴宇森，台湾的侯孝贤，是我心目中的电影大师。象现在有些人能有机会，所谓边缘、地下群体的人，经常有机会出国，觉得出了国一下子会得到什么。我的意思就是，你在国内有什么，出国了你就会碰到什么，你在国内什么也没有，指望出一次国，你同样什么都没有。这是我要批判的一种现象。因为我看到的这种现象不止一个两个。还有一种就是，有的人被媒体，或者是他自己定位，觉得他自己是某个东西。其实他不是，然后就把自己挂在那儿，很难受。张向阳你认识吧？张向阳写《与艾滋有关》的那篇文章（《戏剧电影报》94。12。18。）我很喜欢，看完以后我给她打了电话，因为她没有做任何采访。文章描述的是她现场的感受。《与艾滋有关》，我自己非常偏爱这个戏，这个戏实际上从原则上是向契诃夫学习，我觉得我学到了一点点儿。这个戏从整体的感受上来讲是学到了某种东西。《与艾滋有关》可能还要演，我自己到目前为止非常喜欢。我听到一些人说这个戏，觉得非常有趣，左舒拉写了一篇文章，说有的人谩骂，说用外国人的钱骂中国人，（笑）谁骂谁了？左舒拉是从《彼岸》开始就看这些演出。
汪：你为什么选择在北京做戏剧？
牟：说实话，作为个人爱好，我特别不喜欢北京这个城市。别的不说，就说吃饭，小饭馆的环境特别糟糕。这个气候，包括夜生活，北京有夜生活，但我消费不起。作为中国的城市，我特别喜欢广州、上海、拉萨。这么多年在这儿，肯定有这个因素，就是北京是首都，它的这种文化的氛围，肯定至关重要。到现在为止，我还是以北京为主。但以后不见得了，可能广州上海拉萨，我都要去。
汪：到那儿去排戏？
牟：对。
汪：最近你在干什么？
牟：准备几个戏的公演。
汪：平时写文章吗？
牟：少。我这个人比较懒，都是人家约才写。
汪：杜可做些什么？
牟：帮着拍一些排戏的工作资料。用超8拍。90分钟一盘，有几十盘。她是剧团的行政经理和舞台监督之一。昨天贺奕在这儿，我们谈到，我们现在是一个江湖时代，金庸小说里的那个笑傲江湖。我是金庸小说的忠实读者。我觉得现在粉墨登场的每一个人物，都可以在金庸小说里找到人物模式。在这样一个江湖时代，从好的方面讲，就是它不限制什么，每个人你想干什么干什么。只要你不损害国家利益，不要反党，你都可以干。当然从另外一个方面讲，伪的东西甚嚣尘上。这种混乱不堪没有标准，我觉得依然很好，因为秩序需要在混乱之中产生。在目前这种创作状况下，我真正尊敬的创作者是这么几个人──我都是从他那个行当的本质来讲──崔健我特别喜欢，现在报纸上说崔健过时了，老了，我觉得很可笑。到目前为止，中国的摇滚乐没有超过他。在文学里面，于坚，我觉得从《零档案》已经突破了某种东西。小说上我格外关注一个人，南京的朱文。诗歌是吕德安。在舞蹈里面，按我个人的标准还没有看到什么人。摄影里有吕楠，可以说到目前为止中国独一无二。电影里姜文特别重要，《阳光灿烂的日子》你可以从各方面挑它的毛病，但是它的本质的地方开始了另外一个东西。纪录片里是《滚地包》。纵论江湖英雄，批评里有刘晓波，上海的李劫，北京的贺奕，美术里有栗宪庭杨小彦等。这些只是我一下想到的，是我的个人喜好。不全面。
汪：还想请你谈谈对前些年中国戏剧的看法。牟：我个人的感受，戏剧有两部分，一部分是文学剧本，有的剧本是被演出了，不同的导演有不同的样子，有的没有被演出，仅仅作为剧本存在。我在上大学的时侯，看高行健的《绝对信号》，非常激动，我起码看了3次，跟着走了3个剧场，觉得非常好。《野人》我也看过，不如《绝对信号》给我的感受强。别的戏就是我自己后来排了他的《彼岸》。在中国当代戏剧环境里，他是一个非常重要的剧作家。我后来在法国见到他了，他自己也做导演，为什么说他重要呢？他有一个得天独厚的优势，他是学法语的，同时他就是翻译家，对当代西方戏剧很了解。他给中国当代戏剧文学创作带来两点：一个是主题的改变，在这之前带有某种宣传教育的东西，他带来一种看待世界感受世界的方式，他对世界的看法；另外一个是我们看到的他在剧作形式上带来的变化，像《车站》、《绝对信号》、《野人》。《野人》特别好，当时他尝试多声部，但演出我个人认为没有完成这个东西。《彼岸》他是专门为演员训练而写的。我跟高行健年龄相差，有距离，《彼岸》这个剧本我后来砍掉了一半，保留了一半，保留的都是动作性特别强的，去掉的是他个人抒情性的东西，像小时候在电影院里不敢摸姑娘的手，等等等等。那条线是他那代人的一种感慨，我没有感觉，就把那条线去掉了。而且高行健当时在北京人艺，正好碰到林兆华，他的这些戏剧文学主张很快有一个导演来完成，来实现。我觉得高／林的组合是当代戏剧80年代一个最重要的现象
