中国上下五千年-第225章
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传佛教的尊崇，帝师位极人臣，“虽帝后妃主，皆因受戒而为之膜拜”。帝师可以干预刑狱。杀人之盗、作奸之徒，以至朝官中受贿枉法者，都可以因为帝师一语而逍遥法外。帝师的兄弟可以尚主封王，“其弟子之号司空、司徒、国公、佩金玉印章者，前后相望”。藏僧之在京为官者，已因其色目人身份而见重，其中帝师的亲友门徒，更仰仗帝师的权势而备受尊宠。他们夺人田产、霸人妻女，为害四方，无恶不作。番僧杨琏加被忽必烈任用为江南释教总统，掘钱塘、绍兴南宋帝后大臣坟墓百余所，盗取殉葬财宝无数，占田达23000亩，私庇平民不交纳公赋者23000户。其他如藏僧强市民物、欧打官员、骚扰驿站、甚至与王妃争道、出语犯上等等，元帝皆纵容不问。
藏僧还凭借政治上的权势，编造各种名目，借行佛事而挥霍营私。史载元初至元三十年间（1264—1294年），醮词佛事之类已过百项，及至大德年间（1297—1307年），增至五百余项。而元统治者为了借助佛教的欺骗麻醉作用加强对人民的统治，在经济上毫不吝惜。元贞元年（1295年），元成宗为皇太后建佛寺于五台山，以大都、保定、真定、平阳等十路应其所需，大兴土木，役使工匠数万人，附近数路州县“男不暇耕，女不暇织，百物踊贵”。延年间（1314—1320年），内廷佛事每岁用面43万斤，油7万余斤，酥21000斤，蜜27000斤。当时人称“国家经费三分为率，僧居其二”。经济上的挥霍，成为元朝后期社会矛盾激化的一个原因。
元末顺帝父子荒淫无度，一些藏僧投其所好，以传授密教中的男女双身修法、“房中术”、“大喜乐”之类，向元帝取媚固宠，宫廷丑闻播于朝野。
元代内地流行的佛教，分为禅、教、律三大派，其中最为流行的是禅宗中的曹洞、临济两家。因元朝皇帝所崇奉的主要是藏传佛教，内地佛教僧人在政治上的特权远远不能与藏僧相比。但经济上许多内地寺院却通过接受封建国家的赏赐和大地主的捐赠而富甲一方。元朝统治者往往一次赐予某寺以大量的土地财产。如元仁宗至大四年（1311年），“赐大普庆寺金千两，银五千两，钞万锭，西锦、彩缎、纱、罗、布帛万端，田八万亩，邸舍四百间”。延三年（1316年），又赐该寺益都田170顷，赐上都开元寺江浙田200顷，赐华严寺百顷。有的地方，僧尼人均占田数超过平民八九倍，其所占土地民户，均免税免役。统治者还明令规定不得侵占寺院的土地财产，以致“天下之田一入僧业，遂固不移”，使寺院的经济势力急剧膨胀。
元朝的崇佛，成为当时的一大弊政。
南戏与北杂剧
南戏是南曲戏文的简称，是我国最早成熟的戏曲形式。南戏产生于浙江温州一带，又称“温州杂剧”或“永嘉杂剧”。南宋时盛行，著名曲目如王焕久唱不衰。南戏到元代前期曾一度衰微，元末又重新兴盛，并在内容和形式上得到了进一步发展，为明代传奇戏曲的繁荣奠定了基础。
第214章 元朝（11）（）
南戏是与北曲杂剧相对而言的。早期唱词是宋词和俚巷谣曲的杂凑，由于各地方音俗唱的不同，又形成了许多不同的南曲声腔，如海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔等。其体制特点比较自由灵活，韵律、宫调也没有严格规定，但唱时都用南方方音。南曲声腔与北曲不同，“大抵北主劲切雄丽，南主清峭柔远”。因为南戏曲调舒缓婉转，所以更适于演唱情意缠绵的爱情故事。南戏唱法比北杂剧也富于变化，剧中角色分生、丑、外、贴、旦、净、末，登场都可唱歌。有一人独唱，有二人互歌，也有数人合唱。南曲与北杂剧交流以后，出现了南北曲合套的现象，采用杂剧联套的办法，把歌唱、舞蹈、会白、科诨融为一体。尤其采用多“出”组合的形式，则更适合表演情节曲折复杂的长篇故事。
南戏的题格主要来源于民间传说和现实社会生活。一般偏重于表现爱情、婚姻、家庭等方面内容，反映了宋元时期城市经济繁荣下城市平民的思想、愿望和情趣。其中有表现青年男女追求真挚爱情和婚姻自由，而反对封建礼教束缚和门阀观念约束的，如宦门子弟错立身、司马相如题桥记等；还有表现被侮辱被损害的风尘女子的不幸遭遇和对美好爱情生活挚着追求的李亚仙、苏小卿月夜泛茶船等；也有对发迹变心的男子忘义负情的批判，如早期南戏赵贞女蔡二郎、张协状元和元代南戏李勉等；还有揭露社会黑暗，鞭挞腐败吏治的作品，如小孙屠、祖杰等；表现宋元时期忠奸斗争、歌颂忠臣义士的作品，如牧羊记、东窗记、赵氏孤儿记等等。元末南戏出现了空前繁荣的局面，产生了荆钗记、白兔记、拜月亭、杀狗记（合称“荆、刘、拜、杀”）四大名剧。元顺帝时高明写出琵琶记，把南戏的创作推向高峰，被誉为“曲祖”，“南曲之宗”。
北杂剧是北方的一种有浓厚地域性的新兴剧种。它是在北方戏曲、宋杂剧、金院本及诸宫调和说唱的基础上发展起来的新型的戏剧样式。产生于金末元初，最初流行于北方，主要是山西、河南、河北一带，以大都（今北京）为中心。在元统一全国以后，北杂剧南移，最后发展成为全国性的剧种。杂剧在元代各类文学作品中成就最高，是具有代表性的一代艺术，与唐诗、宋词并称。
北杂剧以当时北方民间口语为基础，由于方言的影响，虽然同是北方声腔，也形成许多不同的专用腔流派，如中州调、冀州调和小冀州调。杂剧基本上是一种歌舞剧，它把歌曲、宾白、舞蹈、表演融合在一起，是一种完整的戏剧形式。杂剧的结构一般是一本四折，个别也有五折、六折。有的还有“楔子”，安插在剧首或剧中。剧末以诗概括全剧内容，叫“题目正名”。剧本主要由曲词和宾白组成，曲词是在诗词和民间说唱文学的基础上形成的新诗体，有严格的韵律，一般全套通押一韵。曲的排列也有一定格式，每折由同一宫调的数支曲子组成。一套曲子一本四折都由正末或正旦独唱。宾白采用散韵结合的方式，分对白和独白，一般起串联唱词、交代人物内心活动的作用。杂剧角色分为三大类：末、旦、净。以正旦或正末为主角。配角称副末、外末、小末、外旦、搽旦、净、孤等等。根据主角是正旦还是正末，杂剧又分为“旦本”和“末本”。
元杂剧是经教坊、行院、伶人、乐师和书会才人共同创造出来的一种综合性的舞台艺术。它体制大，篇幅长，能广泛而深入地反映元代社会各阶层人们的生活，上自皇帝、官吏，下到普通百姓，特别是中下层人民的生活在杂剧中占有重要的地位。商人和妓女的形象格外引人注目，如关汉卿的救风尘中的周舍人是商人，他骗娶妓女宋引章，而又被另一妓女赵盼儿所骗。元杂剧的许多作品强烈地抨击了大、小官僚和豪绅对老百姓的剥削和迫害，歌颂了普通人民特别是妇女的反抗精神，像望江亭、蝴蝶梦等。其中最杰出的作品是关汉卿的窦娥冤。还有反映青年男女为争取恋爱婚姻自由而斗争的作品，最具有代表性的是王实甫的西厢记。公案戏的出现反映了元代吏治的黑暗，人民歌颂包公这一清官形象，寄托对清正廉明吏治的向往，具有代表性的作品如陈州粜米。历史题材的作品，如纪君祥的赵氏孤儿、白朴的梧桐雨，颂扬了贤良和正义，揭露和抨击了那些祸国殃民的奸臣贼了。李逵负荆等水浒戏，展示了梁山农民起义军的英雄群相，生动地刻划了他们爱憎分明，不畏强暴，果敢正直的品格。元杂剧中还有一些隐逸题材和神仙道化的作品。
元杂剧发展前期约为元世祖至元初到成宗大德末年，这是人才辈出，作品争奇斗艳的最辉煌繁荣的时期。形成这种繁荣局面的原因是多方面的。首先是元初到大德时期有一个稳定清平的政治环境，经济的发展和社会的安定为杂剧的发展提供了有利的社会条件和物质基础，加之蒙古族统治者爱好戏曲所以特别重视和提倡。广大城市平民对杂剧的喜爱更直接刺激杂剧作家创作的积极性。杂剧作家与人民群众有极密切的联系，有些作家是书会才人，有的还登台演出，他们常与艺人合作编写剧本，也促进了杂剧的兴盛和发展。还有戏曲自身的发展，为杂剧打下了坚实的艺术基础，多种北方戏曲的融合，促成了杂剧形式的完善和成熟。据钟嗣成的录鬼簿和夏庭芝的青楼集记载，当时有剧本五百余种，作家有八十余人，著名演员达一百四十多人，像珠帘秀、天然秀，他们“名重京师”，被誉为“京师唱社中之巨擘”。元前期杂剧的作家以关汉卿的作品为最多，成就也最大。著名作家还有王实甫、白朴、马致远、纪君祥、石君宝、杨显之等。大德以后的杂剧，约从武宗到元末创作中心由大都转向临安（今杭州），作家虽也不少，如郑光祖、宫天挺、乔吉等，但大都成就不高，杂剧创作于是走向衰微。
散曲的兴盛
散曲又叫“清曲”、“乐府”；包括小令、套曲两种主要形式。它是在金代俗谣俚曲的基础上又吸收蒙古等少数民族的乐曲，而形成的一种新型的韵文形式，是不同于传统诗词的一种独特的诗歌样式。开始主要流传在北方，故也称北曲。小令又被称为“叶儿”，原是民间流行的小调，与宋词相似。小令是散曲中最早产生的体制，它比套曲更为盛行，作品数量约九倍于套曲。一般地说，小令是单只曲子，句调长短不齐，有一定的腔格，几乎每句都要押韵。在本调（正字）之外还可以加衬字。在语言表达上更加活泼生动，小令短小精悍，使用方便，在散曲中居主要地位。套曲也叫套数，是由两者以上同一宫调的曲子联缀而成的组曲，一般都有尾声，并且全套通押一韵。套曲篇幅较长，适于表现比较复杂的内容，即可抒情，也可叙事。散曲中还有介于小令和套数之间的“带过曲”，通常是三个以下单只曲子的联合，但必须是同一宫调，同押一韵。此外，还有“重头小令”，是由问题、同调，内容相联，首尾句法相同的若干只小令联合而成。每首小令可以不同韵，每首可以单独成立。总之，散曲比起传统诗词来，更加灵活多变，对仗形式也比较自由。但它是有严格格律的倚声填词的诗歌形式，所以在某些方面比诗词还有更多的限制。
散曲创作兴盛于元大德四年（1300年）前。由于作家社会地位的不同，思想感情、文化素质，以及艺术修养的差异，所以他们的作品也有明显的不同，形成了不同的风格和流派，呈现出丰富多采的繁荣局面。前期散曲作家中有官高位显的文人雅士，如刘秉忠、卢挚；有接近社会下层的书会才人、杂剧作家，如关汉卿、马致远、白朴，还有教坊艺人如珠帘秀。达官贵人写散曲不过是尝试新体，偶寄闲情，游宴应酬而已。其中虽也有清新之作，但多以作拟词之法绳之以曲，或流于模拟“俗谣俚曲”而露斧凿之痕。至于教坊艺人的作品则题材狭窄，艺术粗糙。最能代表这一时期散曲创作成就的还是那些杂剧作家。他们与市民阶层、民间艺人有比较密切的联系，熟悉民间文学，语言通俗明快，自然质朴，再加上他们都有较高的文化艺术修养和文字功底。他们致力于散曲的创作，扩大了散曲的题材，开拓了新的艺术境界，使散曲成为元代文学中的奇葩。
关汉卿的散曲内容大部分是写离愁别恨、男女恋情。他特别长于对女性心理的刻划，形象鲜明、细致入微。其写景作品也很成功。他的代表作是南吕一枝花不伏老，可以看作是他思想性格的自我表白，曲辞自然，比喻生动，是他散曲中的优秀篇章。但他创作散曲的成就远不如他的杂剧。白朴也是这一时期很有才华的作家。他的散曲内容主要是咏唱男欢女爱、感叹人生无常和描写自然景色。他的作品笔调明朗，色彩鲜明，他的那首天净沙秋思，描写秋天景色，别开生面，独具一格。白朴是金代遗民，又终生为元做官，所以在他的散曲中还充满着对故国衰亡的感叹。在发泄不满、怨愤和牢骚的同时，不免有些消极悲观的情调。马致远在前期散曲作家中占有重要地位，现存辑本东篱乐府一卷就收有散曲作品一百二十多首，比关汉卿、白朴现有散曲的总和还要多。马致远是个政治上很不得意的文人，是“困煞中原一布衣”。他有“九天雕鹗之志”，但“恨无上天梯”，只落得退隐山林，寄情诗酒。他的北双调夜行船秋思是一首充满愤激和厌世之情的套
